Há 50 anos, no dia 26 de março de 1959, em Los Angeles, morreu, aos 71 anos, Raymond Thorton Chandler, um dos maiores escritores norte-americanos de todos os tempos e um dos inventores do gênero que a partir dos anos 40 estabeleceria um marco de qualidade e originalidade na literatura de língua inglesa: o policial noir. Considerado inicialmente como autor de pulp fiction (literaturatura policial barata), aos poucos elevou-se do gênero policial para fundar com Dashiel Hammett, David Goodis e Chester Himes o novo estilo, menos popular, mas mais refinado. Ao contrário do policial tradicional, criado por Edgar Allan Poe (inspetor Dupin), Conan Doyle (Sherlock Holmes), Agatha Christie (inspetor Poirot e Miss Marple), Chester Himes (Padre Brown), entre outros, que privilegiavam o mistério e a solução de crimes complicadíssimo através da argúcia e do raciocínio lógico, Hammett e Chandler fizeram literatura no mais alto nível. Seus detetives, muito menos do que geniais descobridores de criminosos, eram personagens contraditórios, cínicos, que transitavam pelas mansões de Bervelly Hills e por sórdidos bares da periferia de Los Angels tentando ganhar a vida, trabalhando em casos geralmente banais, seguindo algum marido traído, ou um perigoso gangster por 25 dólares por dia, mais despesas. Sam Spade e Philipe Marlowe, respectivamente os personagens da maioria dos romances de Dashiell Hammet e Raymond Chandler, fascinam o leitor pelo ceticismo e o cinismo diante da vida numa época em que os Estados Unidos tentava penosamente levantar-se da queda provocada pela profunda recessão dos anos 30. Estes detetives são frutos deste país em crise, onde a construção da futura maior nação capitalista do mundo convivia com hordas de desempregados e aventureiros lutando pela vida. São homens da cidade, habituados as tensões e à violência. A expressão "looser" (perdedor) é recorrente nestes autores e, se por um lado eram homens "durões", que agüentavam porrada, toda a sorte de enrascadas, no fundo, eram uns sentimentais. E, além disso, conviviam mal com os tiras que estavam sempre no seu pé. Aliás o magnífico O longo adeus, de Chandler – sua obra-prima –, finaliza dizendo que "só os tiras não dizem adeus". Eles estão sempre lá, raramente a favor, mas quase sempre prontos para impedir ou prejudicar as investigações privadas. Tiras não gostam de detetives particulares.
Este fascinante Philip Marlowe figurou em oito romances como protagonista de tramas complicadas. Parafraseando Nelson Rodrigues, pode-se dizer que nestes romances está "a vida como ela é". Os crimes, quando existem, são tão factíveis que nos dão a impressão de que são tirados dos tablóides populares. Ou seja, são fruto do lado obscuro do cotidiano em que vivemos. E os personagens andam no limiar daquilo que é legalmente aceitável. No caso de Chandler, temos um interessante retrato da Califórnia em meados do século XX. Los Angeles já é a meca do cinema, e freqüentemente atores de segunda categoria, produtores fracassados, convivem com gângsters, prostitutas de luxo, tiras corruptos, atrizes decadentes e figurões em busca de uma oportunidade para ganhar um bom dinheiro, seja limpo ou não. Se em O longo adeus temos um inesquecível livro sobre a amizade e a lealdade, em Adeus minha adorada, A dama do lago e A irmãzinha, temos mulheres que acenam com histórias impossíveis, mas que geralmente balançam o melancólico Marlowe, homem de coração endurecido e esperanças roubadas pelas vicissitudes da vida. Sempre há uma mansão em Palm Beach, ou Malibu. Sempre há um cliente recusado que volta uma, duas vezes, até que convence o sentimental Marlowe a aceitar o caso. E ele sempre pensa "eu não devia fazer isso". E sempre acaba se arrependendo. Irônico, homem de poucas palavras, como convém a um tough guy, o cínico Marlowe vai recolhendo material para desacreditar o gênero humano. E o fascinante é que ele sempre tem uma recaída. Chandler consegue deixar uma fresta de humanismo que faz com que seu detetive cure a ressaca de gimlet ou bourbon e a contra gosto faça a barba e volte para seu poeirento e antiquado escritório onde o telefone toca muito raramente.
Raymond Chandler nasceu em Illinois, em 1888. Depois do divórcio dos pais, em 1896, foi morar com a mãe em Londres. Jamais voltou a ver o pai. Criado na Inglaterra, seguiu sendo cidadão americano, embora sua mãe tenha se naturalizado inglesa. Voltou para os EUA em 1912 e na Primeira Grande Guerra serviu nas forças canadenses e na britânica Royal Air Force. Tentou ser jornalista, empresário, detetive e até executivo de uma companhia de petróleo. Desenvolveu o gosto pela literatura e devorou livros durante a vida inteira. Em 1933, com 45 anos, conseguiu publicar seu primeiro conto na célebre revista Black Mask, da qual Dashiell Hammet era um dos donos. Imediatamente foi considerado um bom escritor, e seus contos passaram a fazer muito sucesso entre os iniciados na literatura “noir”. Seu primeiro livro “solo”, O sono eterno, só foi publicado em 1939 quando ele tinha 51 anos. O protagonista já era Philip Marlowe, cujo caráter e personalidade foram desenvolvidos sob várias identidades em seus contos anteriores. A seguir publicou os romances Adeus minha adorada (1940), Uma janela para a morte (1942), A dama do lago (1943), A irmãzinha (1949), O longo adeus (1953) e Playback (1958). Deixou inacabada a novela Amor e morte em Poodle Springs, que foi concluída pelo escritor Robert Parker com a permissão da família e publicada em 1989. Seus contos foram recolhidos e publicados em dois grandes volumes Simples arte de matar e Assassino na chuva.
Escreveu roteiros para Hollywood e teve todos os seus livros adaptados para o cinema, em filmes nos quais trabalharam grandes astros e estrelas de Hollywood, como Humphrey Bogart, Lauren Bacall, Robert Mitchum, Charlotte Rampling, James Stewart, Robert Montgomery, James Gardner, Elliot Gould, entre muitos outros. Tornou-se alcoólatra após a morte de sua mulher, em 1956, e morreu em Los Angeles em 1959, consagrado com um dos maiores escritores de língua inglesa.
Da LPM Editores Direto para o Mensageiro da Realidade - http://www.lpm-editores.com.br/v3/artigosnoticias/user_exibir.asp?ID=915160
sexta-feira, 22 de maio de 2009
quinta-feira, 21 de maio de 2009
COMPOSIÇÃO DE ANÚNCIOS PUBLICITÁRIOS
Intercom – Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da Comunicação
XXX Congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação – Santos – 29 de agosto a 2 de setembro de 20071Discussão metodológica e analítica acerca dacomposição visual de anúncios publicitários1Alexandre Mota da Silva 2Instituição: Centro Universitário de Belo Horizonte / UNI-BHResumoEste artigo discute sobre um procedimento construtivo e analítico da composição visual deanúncios publicitários, o qual propõe uma aproximação entre os conceitos de signo semióticopeirceano e as leis de organização visual da forma sugeridas pela Gestalt. O foco é analisar a composição visual do anúncio publicitário levando em consideração o contexto, o produto e aidéia criativa do anúncio. Como exemplo da aplicabilidade da discussão será feita a análise do anúncio “Chega de dar dor de cabeça para o seu pai”, do Whisky Teachers, selecionado no 15º anuário do Clube de Criação de São Paulo.Palavras-chave: Criação publicitária; direção de arte; publicidade e propaganda; composiçãovisual, anúncio impresso.INTRODUÇÃOA questão fundamental acerca da discussão sobre a criação publicitária é a complexidade de variantes que influencia sua codificação e decodificação. Partindo da premissa da heterogeneidadedo anúncio publicitário, torna-se necessário compreender a publicidade enquanto bem simbólicoque, posto para circular na sociedade, estabelece relações. Somente a partir dessas relações pode-se discutir a criação publicitária. O discurso publicitário argumenta, mas é o leitor que escuta ereconstrói o discurso. Por essa razão verificou-se que a ciência que melhor refletiria sobre estas relações seria a semiótica peirceana, na medida em que ela incorpora a dimensão do interpretante na compreensão dos processos de constituição e assimilação sígnica. O interpretante relaciona-se à cognição produzida na mente do sujeito interpretador nos processos de compreensão sígnica.Santaella (1999) destaca que o interpretante não é uma criação análoga ao objeto, mas umacriatura objetiva do signo. Apresenta-se como algo em permanente crescimento, que funciona1Trabalho apresentado no XXX Congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação – NP Publicidade e Propaganda2Possui graduação em publicidade e propaganda pela Pontifícia Universidade Católica de Minas Gerais (1993) , especialização em Novas Tecnologias em Comunicação pelo Centro Universitário de Belo Horizonte(2000) e mestrado em Comunicação Social pela Universidade Federal de Minas Gerais (2004) . Atualmente é professor do Centro Universitário de Belo Horizonte e Professor da Pontifícia Universidade Católica de Minas Gerais nas disciplinas de Direção de Arte e orientador do trabalho de conclusão do curso. Tem experiência na área de comunicação, com ênfase em comunicação visual. Atuando principalmente nos seguintes temas: design, tipografia, direção de arte, criação publicitária, publicidade e propaganda.
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Intercom – Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da ComunicaçãoXXX Congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação – Santos – 29 de agosto a 2 de setembro de 20072como uma medida de informação no processo de conhecimento, sendo possível avaliar, a partir dele, de modo referencial, um estado mínimo e máximo de informação. É viável controlar osentido e ordenar o signo através da capacidade imaginativa, mas a articulação dos significadosnão pode ser totalmente estipulável porque sempre existe uma margem de autonomia inscrita no próprio signo. O interpretante apresenta-se para os processos de significação como algo empermanente crescimento.A adoção da semiótica como referencial teórico comporta, ao mesmo tempo, uma teoria da significação, da objetivação e da interpretação, fundamentais à análise dos anúncios publicitários.A proposta básica do estudo compreende que os processos de criação de anúncios publicitários fundamentam-se em noções específicas de semiose3e são orientados em termos práticos pelas intenções comunicativas do anunciante e pelas concepções de semiose dos criativos.Na perspectiva de Peirce a primeira condição para a existência da criação é a expressão.(Peirce apud Moura, 2002). A criação de anúncios publicitários é um exercício do pensamento imaginativo que é materializado na forma de algum argumento criativo. “A imaginação funciona,então, como alicerce para a criação.” (Moura. 2002, 32). Desta forma, ao imaginar umadeterminada idéia criativa para ser usada em um anúncio publicitário, é necessário concebê-la como um grupo de conceitos determinados e somar a esse grupo as influências externas, comvistas a favorecer a idéia pretendida.Em agências de publicidade a dupla de criação é responsável pelo desenvolvimento doargumento criativo do anúncio que pretende responder determinada necessidade comunicacionaldo briefing, ou seja, a partir do momento em que foi definido o que4será dito a dupla de criação é responsável em formular como será dito. Para Allen HurlburtConceito, que em sua forma mais simples é sinônimo de idéia, ganhou napropaganda uma conotação muito mais ampla. Por um lado, ele sugere a análise e compreensão do produto e do problema, a relação do produto com os objetivos de venda e de mercado, o desenvolvimento de um título e a combinação de palavras e imagens, persuasivas e confiáveis. Mas conceito, como termo da propaganda, tem para o designer um outro significado. Ele sugere a colaboração de redator e do designer para solucionar um problema, mediante esforçosconjugados. (Hurlburt, 1986)3De acordo com Pinto (1995) entende-se por semiose a produção de sentido, processo infinito pelo qual, através de sua relação com o objeto, o signo produz um interpretante que, por sua vez, é um signo que produz um interpretante e assim por diante. Moura (2002, 69) argumenta que “a semiose é, pois, um produto resultante do processo natural do signo, ou seja, a geração ad infinitum dos interpretantes. Tais interpretantes remetem, sempre, para frente o destino e a completude da cadeia sígnica...”.4A definição da informação que será trabalhada no anúncio dialoga com o conceito de “afirmação básica” (Figueiredo, 2005) ou USP (Unique Selling Proposition) que é a afirmação que se deseja conquistar na mente do consumidor.
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Intercom – Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da ComunicaçãoXXX Congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação – Santos – 29 de agosto a 2 de setembro de 20073A este argumento criativo desenvolvido pela dupla de criação denominaremos idéia criativa5.Pode-se dizer que a idéia criativa é o raciocínio desenvolvido para seduzir o leitor. Partindo de um clichê para exemplificar, seria a utilização da imagem de um canivete suíço ou uma extensão de tomadas para passar o conceito de multiplicidade. A idéia criativa determinará a construção visualdo anúncio assim como também os parâmetros de sua análise. O diretor de arte é o principal responsável pela construção visual da idéia criativa, sugerindo não somente as influências simbólicas culturais que o anúncio criado carregará no seu esteio, mas também o possível procedimento de leitura para o anúncio. Compreende-se que o conjunto deescolhas que o diretor de arte faz no momento da composição visual é determinante para a leitura e compreensão do anúncio, dependendo das suas escolhas, ele pode vulgarizar, potencializar ou mesmo distorcer a idéia criativa. Torna-se necessário destacar que ao materializar a idéia criativa o diretor de arte desejaoferecer maior inteligibilidade ao signo. E, ao fazer este esforço de aproximação ele promovemutações nos signos provocando e potencializando os sentidos emergentes. Neste caso o méritoda criação não fica restrito à expressão da idéia criativa, mas se expande também à forma como essa expressão transforma a idéia criativa utilizada na mediação.CRIAÇÃO PUBLICITÁRIA O anúncio publicitário, como mediador de uma intenção comunicativa, deve desenvolverraciocínios criativos para construir sua própria argumentação. Como resposta projectual para um problema de comunicação, deve ser considerados os aspectos simbólicos, as intençõescomunicativas, o contexto social e os objetivos estratégico-mercadológicos do anunciante. Compreende-se que o ato de ler um anúncio publicitário pode se dar de várias maneiras. Lemos palavras, letras, textos, imagens, cores, texturas, gestos, corpos, sinais, e não é possível estabelecer uma medição de profundidade ou limites para os níveis de sentido e percepção destes signos.Barthes (1980) ressalta a importância de se discutir o ato da leitura no contexto da sociedade. “A escrita assim como a leitura não devem ser consideradas atos intemporais, são práticas queemergem da sociedade” (Barthes, 1980: 11). Textos surgem somente no mundo da linguagem,naquilo que o autor chama de logosfera, o mundo das linguagens do qual fazemos parte. Para ele, ler é situar-se como sujeito da enunciação e a verdadeira leitura deve perceber a multiplicidade de significantes de um texto que deve ser encarado como uma “galáxia de significantes e não uma 5O conceito de idéia criativa já foi discutido por vários autores, entre eles Barreto (1978), Carrascoza (2003), Hurlburt (1986) e Figueiredo (2005).
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Intercom – Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da ComunicaçãoXXX Congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação – Santos – 29 de agosto a 2 de setembro de 20074estrutura de significados; não há um começo: ele é reversível; acedemos ao texto por váriasentradas sem que nenhuma delas seja considerada principal” (Barthes, 1980: 13). A leitura é um processo interativo que pressupõe a relação entre sujeitos com participaçãoefetiva no processo de construção de sentidos. O sujeito, ao ler, tanto constrói quanto recuperaconhecimentos anteriores, dados de sua cultura, memória e repertório. A interação estabelece pontos de contato entre o leitor e o anúncio publicitário, ao mesmo tempo em que reserva ao receptor o direito de se afastar das intenções do emissor. Portanto, a leitura de um anúncio publicitário é um processo criativo, e, por mais que haja direcionamentos, há sempre a possibilidade de criação por parte do sujeito receptor. Percebe-se que o anúncio publicitário quando feito de forma criativa, traz uma idéia que estimula oconsumidor a participar da construção de sentidos, desperta um leitor-sujeito. Mas os argumentos de um anúncio publicitário pressupõem a observação de condutas do jogo discursivo, que são convenções tácitas, ou seja, não formalizadas explicitamente, quedesempenham papel relevante na compreensão dos enunciados. Portanto, a argumentação deve ser comum ao repertório das partes, e algumas convenções culturais devem ser respeitadas. Aintenção comunicativa parte da idéia de existir algo em comum entre o anunciado e o leitor. De modo contrário, o argumento publicitário corre o risco de ser completamente estranho ao leitor e, conseqüentemente, ilegível.O jogo discursivo do anúncio publicitário é composto por dois espaços: o espaço dasconvenções ? que compreende estruturações mínimas as quais devem ser respeitadas para que o ato de linguagem seja válido; e o espaço das inovações ? que está relacionado diretamente às possíveis inovações na construção da argumentação. O das inovações é o espaço das idéiascriativas, das analogias inusitadas e da ousadia, ou seja, o publicitário trabalha o “novo” e o jogo discursivo ganha seu valor argumentativo na transgressão das convenções. COMPOSIÇÃO DO ANÚNCIO PUBLICITÁRIOObservando o conjunto de peças veiculadas pela publicidade, podem-se constatar algumasconstantes ou estruturas reincidentes na construção do argumento publicitário. Adaptando algumas idéias de Joly (1996) podemos constatar que na maioria das vezes, a estrutura dosanúncios publicitários compõe-se de três principais qualidades de signos inter-relacionadas naconstrução do argumento, sendo eles: os signos icônicos; os signos lingüísticos subdivididos emtexto criativo, texto direcional e texto informativo e os signos plásticos subdivididos em imagemcriativa, imagem cenário e imagem informativa.
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Intercom – Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da ComunicaçãoXXX Congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação – Santos – 29 de agosto a 2 de setembro de 20075São qualidades de signos inter-dependentes e complementares que trabalham juntas naconstrução de sentidos do anúncio. Dependendo da idéia criativa, altera-se a importância de cada um destes signos. O objetivo da composição visual desenvolvida pelo diretor de arte é,principalmente, hierarquizar as informações enfatizando a idéia criativa e sugerindo ao leitor um roteiro de leitura. A composição visual de um anúncio deve ser precedida de discussão sobre o foco da argumentação do anúncio, ou seja, é necessário que o diretor de arte identifiqueclaramente qual é a idéia criativa do anúncio. Por isso, em primeiro lugar, para a construção do anúncio publicitário ? assim como para sua análise ? é necessário identificar o signo icônicousado na argumentação. Hierarquicamente, o signo icônico deve ter ênfase na composição visualdo anúncio publicitário, pois é o grande responsável pela argumentação. Os signos icônicos são as próprias idéias criativas desenvolvidas pela dupla de criação ? raciocínios criativos que produzem alguma analogia, comparação ou informação em resposta ànecessidade do briefing ? e substituem alguma informação objetiva que precisa ser passada ao leitor. Eles se relacionam com o que o anúncio publicitário pretende informar, ou seja, qual é a idéia criativa elaborada para construir a mensagem do anúncio. Tais argumentos podem serdesenvolvidos por raciocínios mais subjetivos ou objetivos, dependendo das intenções do anúncio, da criação publicitária e dos objetivos estratégicos do anúncio.Em alguns casos, a idéia criativa está centrada no texto, e, nesse caso, a composição visualdeve valorizar os signos lingüísticos; em outros casos, centra-se na imagem e, na maioria doscasos, no diálogo entre a imagem e o texto (relação de 1+1). Por isso a importância do conceito de hierarquização da informação; quando observado, o diretor de arte evidencia as qualidades da idéia criativa e coloca ênfases diferenciadas nos elementos constitutivos da peça.Em segundo lugar percebem-se os signos lingüísticos, que compreendem a mensagem verbal(texto) do anúncio publicitário veiculado. O signo linguístico pode ser somente a assinatura daempresa, um slogan, um título, um texto informativo, uma parte da imagem ou, às vezes, nemexistir. Dependendo da idéia, pode ter toda a ênfase visual ou, em outro extremo, ser apenas umrodapé. Em um anúncio publicitário, de maneira geral, os signos lingüísticos possuem três principaisfunções. Neste estudo, o texto será denominado de acordo com a sua função em relação àidéia criativa e serão assim denominados: texto criativo; texto direcional e texto informativo.Importante salientar que o texto em um mesmo anúncio, pode incluir diversas funçõescombinadas.O texto criativo serve à idéia criativa, é parte definidora na construção do signo icônico. Ele pode ser o foco total da idéia criativa sendo totalmente responsável pela argumentação (como em
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Intercom – Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da ComunicaçãoXXX Congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação – Santos – 29 de agosto a 2 de setembro de 20076um anúncio All Type) ou, ainda, estabelecer um diálogo com a imagem e criar uma relação de1+1 (texto + imagem)6. Nesta relação de 1+1, o texto criativo pode ser complementar, redundante ou suplementar à imagem. O texto criativo complementar ocorre quando texto e imagemapresentam conteúdos diferentes e é preciso ver os dois modos para se entender a idéia criativa. No texto criativo suplementar os conteúdos da imagem e do texto também são diferentes, mas um modo prevalece sobre o outro, dominando a idéia principal enquanto o outro modo reforça,elabora ou explica a idéia. O texto criativo redundante repete as mesmas informações contidas na imagem. Geralmente o texto criativo é um texto de alto valor simbólico.O texto direcional serve à imagem. Visto que as possibilidades de leitura das imagens são praticamente infinitas, às vezes faz-se necessário usar o texto como direcionador para a leitura do argumento de um anúncio.Assim, o que o leitor ou o observador da imagem tem diante de si é o texto estético, que é o próprio universo de sua leitura. Isso caracteriza a autonomia da imagem: os procedimentos relacionais estão registrados, e são essas relações que a definem como tal, pois tão logo o criador termine seu trabalho, ele não mais lhe pertence. A imagem passa a falar por si mesma, independentemente do que seu autor tenha desejado dizer. (Ramalho, 2005, p. 52)O texto direcional trabalha para que a imagem tenha a leitura proposta pela idéia criativa, ele direciona a interpretação dos sentidos da imagem relacionando os possíveis sentidos propostospela imagem com os sentidos propostos pela idéia criativa. Quando se usa o texto direcional, aimagem é a grande responsável pela idéia criativa.O texto informativo serve ao anunciante. Ele possui papel secundário na composição da idéia criativa. É usado para comunicar um conjunto de informações obrigatórias que o anúncio deveconter. Ele não é parte definidora da idéia criativa, apenas estabelece as relações entre o anúncio e os objetivos do anunciante. São as informações mais objetivas e racionais do anúncio com pouca carga de valor simbólico.E, finalmente, o terceiro tipo de signo usado em anúncios publicitários são as propriedades dossignos plásticos: luzes, imagens, cores, linhas, formas, tipologias, texturas, alinhamentos eorganização interna dos elementos. O signo plástico relaciona-se com o modo como o signoicônico é representado no anúncio e envolve o conjunto de opções estéticas adotadas naconstrução da idéia criativa e, inclusive, as imagens reproduzidas no interior do anúncio. Inclui6Vários autores já discutiram a relação entre a imagem e a palavra na publicidade e no design. Entre eles, Barthes (1980), Santaella (1999), Radfahrer [S.D.], Barreto (1978) e Figueiredo (2005). Este último autor discute uma nomenclatura própria para a relação da imagem com o texto. Para ele as possibilidades se resumem em: 1+1=1, quando a imagem apresenta a mesma mensagem trazida pelo título;1+1=2, quando o título traz uma informação que é completada pela imagem ou 1+1=3, quando a imagem passa uma mensagem que já é compreensível sozinha e o texto presenta outra mensagem completa. Este artigo não adota a mesma nomenclatura de Figueiredo.
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Intercom – Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da ComunicaçãoXXX Congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação – Santos – 29 de agosto a 2 de setembro de 20077todos os recursos imagéticos simbolicamente utilizados na construção da idéia criativa. Os signos plásticos compõem a denominada mensagem visual do anúncio publicitário.Em todos os estímulos visuais e em todos os níveis da inteligência visual, o significado pode encontrar-se não apenas nos dados representacionais, nainformação ambiental e nos símbolos, inclusive na linguagem, mas também nas forças compositivas que existem ou coexistem com a expressão factual e visual. Qualquer acontecimento visual é uma forma com conteúdo, mas o conteúdo é extremamente influenciado pela importância das partes constitutivas, como a cor, o tom, a textura, a dimensão, a proporção e suas relações compositivas com o significado. (Dondis. 1991, 22)De uma maneira geral os signos plásticos (e as imagens nele contidas) se subdividem em três qualidades: imagem criativa; imagem-cenário e imagem informativa. Sendo assim definidas deacordo com a sua função dentro do anúncio.A imagem criativa será caracterizada primeira. O que define sua nomenclatura é o seu vínculo com a construção do signo icônico. A imagem criativa é constituinte vital para a construção do raciocínio criativo do anúncio publicitário. Da mesma forma que o texto criativo, ela pode ter características de imagem complementar quando relaciona-se ao texto na construção de uma idéia criativa; ou de imagem suplementar quando reforça ou explica uma idéia criativa contida no texto; podendo também ser caracterizada como redundante. A imagem criativa carrega alto valorsimbólico.A imagem cenário está conectada à construção simbólica da idéia criativa e pode influenciarsua percepção e leitura. Ela não é integrante fundamental do signo icônico, o objetivo da imagem cenário é contextualizar, reforçar, emoldurar a idéia criativa. Ela inclui o conjunto de opções estéticas e de configuração visual da forma que constrói a atmosfera visual a partir de contextoestético relacionado com a idéia criativa, ou seja, serve de embalagem para o signo icônico e busca enfatizar e ser coerente com a proposta criativa do anúncio. A imagem cenário inclui o possível tratamento de alguma imagem específica e também a organização visual do anúncio.Desta forma inclui as opções tipográficas, cromáticas e estéticas do diretor de arte.A imagem informativa possui papel secundário na construção da idéia criativa, não direcionanem ilustra a leitura da idéia criativa, apenas estabelece as relações entre as imagens e algunsobjetivos propostos pelo anunciante. Por exemplo, o uso da foto de um produto como assinatura de um anúncio publicitário. Nesse caso, a imagem do produto pretende fixar a imagem mental do design da embalagem (o reconhecimento do produto na gôndola é condição básica para oconsumo de produtos vendidos em lojas de auto-serviço). O uso da foto do produto pode não ter nenhum vínculo com a construção da idéia criativa, mas desempenha função estratégica.
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Intercom – Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da ComunicaçãoXXX Congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação – Santos – 29 de agosto a 2 de setembro de 20078As imagens informativas são mais objetivas e racionais com pouca carga de valor simbólico agregado ao raciocínio criativo do anúncio.Como foi observado anteriormente, a percepção dos anúncios publicitários acontece a partir das várias relações que os constituem. Na prática, é impossível separarmos da maneira proposta os signos que compõem o anúncio publicitário, porque suas fronteiras são etéreas e se misturam. Aprincipal função dessa divisão é didática, pretendendo facilitar a compreensão da complexidadeconstrutiva e analítica do anúncio. Sem deixar de considerar as três qualidades de signos dos anúncios publicitários, este artigo concentra-se em sua mensagem visual. Compreende-se que os sentidos emergem das relaçõesentre essas qualidades, mas pretende-se, aqui, analisar a maneira como as qualidades dacomposição visualcontribuem (ou não) para a construção da mensagem no anúncio publicitário. A construção de sentidos engloba linguagem, contexto, texto, imagens, argumento e, ainda, os códigos objetivos e subjetivos, que devem ser entendidos como um conjunto de linguagensarticuladas que também constroem significação e sentido. Pelos princípios da Gestalt pode-se afirmar que o ser humano não percebe partes isoladas de um anúncio publicitário, mas as relações recíprocas das partes dentro do conjunto, ou seja, amensagem do anúncio publicitário é compreendida em seu somatório e nas relações dasqualidades dos signos icônicos, lingüísticos e plásticos inter-relacionados. Sendo assim percebe-se coerência para adotar a Gestalt como referencial teórico para análise da composição visual do anúncio.COMPOSIÇÃO VISUAL DO ANÚNCIO PUBLICITÁRIOPara a leitura proposta da configuração visual do anúncio publicitário, este artigo baseia-se na metodologia dos estudos e pesquisas desenvolvidos pelos teóricos da Gestalt e, principalmente,dos rebatimentos feitos por Gomes Filho (2000) no livro Gestalt do Objeto. O autor propõe um sistema de leitura visual da forma baseado nos conceitos e fatores da organização formalestudados pela Gestalt. Antes de se analisar a organização visual da criação publicitária, descreve-se, a seguir, seus princípios básicos.. Gestalt é um termo originário do alemão que dificilmente pode ser traduzido para o português. Alguns teóricos traduzem como figura ou configuração, mas tais traduções são consideradasreduzidas para denominar a abrangência da teoria, segundo a qual princípios de ordem, equilíbrio, clareza e harmonia visual favorecem e facilitam a compreensão e a rapidez de leitura, pois sãofatores que constituem necessidade básica para o ser humano. As leis da Gestalt são utilizadaspara abarcar a teoria da percepção visual baseada na psicologia da forma.
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Intercom – Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da ComunicaçãoXXX Congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação – Santos – 29 de agosto a 2 de setembro de 20079De acordo com a Gestalt, o que acontece no cérebro é diferente do que acontece na retina. O resultado da leitura de uma figura se processa na percepção das relações recíprocas das váriaspartes dentro de um todo. “Não vemos partes isoladas, mas relações” (Gomes, 2000, p. 19), ou seja, a percepção é do conjunto visual em que as partes individuais são inseparáveis do todo. O que percebemos é fruto das relações que surgem na configuração do conjunto visual.Os estudos da Gestalt sobre a percepção indicam que, na relação leitor-anúncio, cada imagem percebida é resultado de duas forças. Em primeira instância, acontece a estimulação da retinagraças à luz proveniente do objeto refletido ? atuação das chamadas forças externas. E, emsegunda instância, atuam as forças internas ? tendência do ser humano de organizar os estímulos externos da melhor maneira possível, procurando organizar a configuração para achar estabilidade e equilíbrio. De acordo com os resultados da Gestalt, estas forças internas que regem a percepção visual são conduzidas por alguns princípios básicos gerais. Estes princípios podem ser chamadosde padrões, fatores ou leis de organização da figura. São fatores que explicam porque percebemos uma figura de tal maneira e não de outra; são princípios inter-relacionados que se completam no princípio da pregnância da forma. A seguir breve descrição de cada uma dessas leis, para, então, chegar-se ao conceito depregnância da forma.Entre as leis de organização mais simples que regem a percepção da forma estão os princípios de segregação e unificação. O princípio de segregação funciona em virtude da diferença e dadesigualdade de estímulos, e o da unificação age em virtude da igualdade de estimulação. Estes dois fatores atuam conjuntamente para a formação de unidades. Para que aconteça formação de unidades, é necessário diferença nos estímulos percebidos. Segregar significa separar, identificar,evidenciar ou destacar elementos em um todo compositivo ou em partes deste todo. Somente se podem perceber as unidades distintamente, se houver segregação suficiente para formar asunidades. A segregação pode ser feita por linhas, pontos, cores, volumes, texturas, sombras, etc.O princípio de unificação da forma ocorre na semelhança dos estímulos visuais produzidospela forma. A unificação acontece quando se percebe a coerência da linguagem usada nas partes e no todo da forma. Fatores como equilíbrio, harmonia e organização visual contribuem para aunificação de um conjunto.O terceiro princípio é o de fechamento, que é muito importante para a formação de unidades. “As forças de organização dirigem-se, espontaneamente, para uma ordem espacial que tende para a unidade em todos fechados” (Gomes, 2000, p. 21). O fator de fechamento explica porque uma superfície fechada destaca-se do resto do campo como uma unidade visual distinta. Neste fator,
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Intercom – Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da ComunicaçãoXXX Congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação – Santos – 29 de agosto a 2 de setembro de 200710existe uma tendência a se unirem intervalos e se estabelecerem ligações, mesmo que não hajaligações reais entre as partes. Vinculado ao princípio de fechamento está o princípio da boa forma. Segundo este fator, ofechamento ocorre mediante a procura pela organização visual mais estável e equilibrada possível. Na percepção da figura, pode-se observar que toda direção tende, psicologicamente, a seprolongar no mesmo movimento. É em função da boa continuação que se organizam uma ou mais figuras e se estabelece a relação entre elas. O princípio da boa forma atua no sentido de alcançar a forma mais estável estruturalmente.Outros dois princípios, que são interligados, são proximidade e semelhança. São fatores queagem para constituir unidades e para unificar a figura. Segundo o princípio da proximidade,elementos visuais colocados próximos uns dos outros tendem a ser vistos juntos e,conseqüentemente, a formar unidades. Quanto mais próximos os elementos, maior será suatendência a constituir unidades. A igualdade visual também desperta tendência a se constituírem unidades. Segundo oprincípio da semelhança, organizam-se grupos de elementos de acordo com a semelhança entreseus elementos, isto é, criam-se agrupamentos, identificando-se os elementos que possuemcaracterísticas visuais semelhantes. A semelhança possui força maior que a proximidade naformação de unidades. A partir das qualidades comuns dos elementos visuais, o ser humano tende a constituir as unidades.A Gestalt constata na percepção um princípio final que abrange todos os outros: a pregnância da forma ou força estrutural, segundo o qual “as forças de organização da forma tendem a se dirigir tanto quanto permitem as condições dadas no sentido da clareza, da unidade e doequilíbrio” (Gomes, 2000, p. 24). Por isso uma configuração com alta pregnância é aquela quepossui características de equilíbrio, clareza e organização visual, e leva em conta as características dos outros princípios citados anteriormente. Uma imagem de boa Gestalt é vista com muito mais clareza pelo cérebro e, conseqüentemente, de maneira harmoniosa. ANÁLISE DO ANÚNCIO PUBLICITÁRIOComo forma de contextualização da discussão feita acerca dos anúncios publicitários, vamos fazer a análise de um anúncio seguindo o procedimento proposto. Como objeto de análise foiescolhido um anúncio premiado pelo Clube de Criação de São Paulo.
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Intercom – Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da ComunicaçãoXXX Congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação – Santos – 29 de agosto a 2 de setembro de 200711Análise do anúncio “Chega de dar dor de cabeça para seu pai.”Ficha técnicaMedalha de ouro no 15º Anuário do Clube de criação de São Paulo. Cliente: Whisky TeachersPeça: anúncio revistaTitulo:Chega de dar dor de cabeça para o seu pai.Assinatura: Dê Teachers.Redator:Marcelo PiresDiretor de arte:Marcelo Nepomuceno / Tomás LorenteDireção de criação:Washington Olivetto / Gabriel ZellmeisterAgência:W/BrasilAnálise contextualPelo título provavelmente o anúncio foi veiculado no período que antecede o dia dos pais, mas para a análise do anúncio é necessário fazer uma contextualização mercadológica do produto esalientar algumas características do segmento. O anúncio escolhido para análise foi desenvolvidopara o Whisky Teachers. A criação para este tipo de produto possui algumas limitações impostas pelo CONAR, mas importante observar algumas regras tácitas deste segmento. São regras queservem de orientação para a abordagem do briefing. Tratando-se de uma bebida alcoólica oprimeiro limite observado é o uso de signos característicos do universo infantil, este procedimento vai contra a conscientização que está sendo trabalhada pela sociedade atual. Outro limite é aassociação da bebida alcoólica com algum aspecto negativo da vida social. Abordar a bebidacomo fuga de alguma circunstância de carga emotiva negativa é a uma abordagem extremamente perigosa para o anunciante e para o segmento. Outro aspecto importante de salientar é umacaracterística própria do anunciante. O segmento de Whiskys é popularmente avaliado pelo “dia seguinte”, no imaginário coletivo as qualidades de um Whisky são associadas à ausência de dor de cabeça no dia posterior. Em contraponto, a dor de cabeça do dia seguinte é fator determinante para a qualificação do Whisky como falsificado ou de baixa qualidade. O anunciante em questão não é líder de mercado nem uma referência para o segmento, torna-se então necessário um extremocuidado no uso da frase “Chega de dar dor de cabeça para o seu pai” como argumento publicitário. Análise da criação publicitáriaObservando a idéia criativa construída pela agência podemos observar algumas característicasdo raciocínio criativo desenvolvido e identificar as relações simbólicas propostas. Podemosconstatar que a idéia criativa está centrada no texto. O texto revela-se criativo pelas suaspotencialidades, isto é, ele possui as suas qualidades muito mais pelas possibilidades de leituraque não são reveladas do que pelo que é explícito. A leitura do título é vasta, múltipla, variável,
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Intercom – Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da ComunicaçãoXXX Congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação – Santos – 29 de agosto a 2 de setembro de 200712ilimitada, irônica e cada leitor irá “fechar” o raciocínio de acordo com o seu repertório próprio. O que é dito nas entrelinhas é muito mais interessante do que é escrito pelas letras. Desta forma o texto possui as características de um texto criativo. O signo icônico é construído em cima da leitura do texto e percebe-se que é base da idéia criativa. O texto da assinatura “Dê teachers”completa o raciocínio do título e possui algumas características de texto informativo apesar de ser constituinte da idéia criativa, pois apresenta o fechamento da idéia do título. Desta forma percebe-se uma dependência entre o signo icônico e os signos lingüísticos, o primeiro está centrado nosegundo.Tendo como ponto de partida a identificação da idéia criativa, analisaremos as possibilidades de configuração visual desta idéia. Sabendo que a idéia criativa está centrada no texto a pergunta fundamental é: como potencializar a idéia criativa? O diretor de arte pode combinar este textocom três tipos de imagem: a imagem criativa, imagem cenário ou imagem informativa. A primeira possibilidade: o uso de imagens criativas para reforçar o signo icônico. Nesta alternativa faz-se necessário pensar qual imagem poderia ser usada neste contexto que potencializaria a leitura dotexto. O uso de imagens como “exemplos” de dor de cabeça limitam e direcionam a leitura do texto, o que não contribui com o raciocínio criativo. Por exemplo: o uso de um carro batido, uma filha grávida, um boletim escolar, um acidente ou um filho roqueiro são imagens que limitam edirecionam a interpretação do texto. Neste anúncio a idéia criativa é boa devido ao que ésubentendido, o uso das imagens citadas direciona a leitura do título do anúncio (o que deprecia a idéia criativa) além de serem mercadologicamente equivocadas.Outra possibilidade de uso de imagens criativas seria evidenciar uma comparação, oanunciante poderia ser comparado com outra bebida ou outro presente para a ocasião. Neste caso percebemos que as imagens deveriam evidenciar o humor e, mesmo assim, poderia acarretar umaalteração da idéia criativa. Ao colocar maior importância na imagem, o texto passa a sercompreendido como um texto direcional funcionando para evidenciar a interpretação que deve ser dada à imagem, podendo inclusive perder sua característica de texto criativo. A dificuldade no uso de imagens está em potencializar a leitura do texto, sem direcionar sua interpretação. As outraspossibilidades são uso de imagem cenário e informativa. A imagem cenário é uma boa alternativa quando se pretende ressaltar e contextualizar ainformação textual; uma alternativa desde que não retire a ênfase do texto. Neste caso, poderíamos imaginar a construção de um contexto imagético, por exemplo, o texto escrito na forma de umbilhete, a garrafa em cima da mesa ladeada por um copo de whisky, um pai feliz na mesa ou o uso da imagem de um abacaxi ou pepino. Estes últimos elementos são simbolicamente conhecidoscomo sinônimos de problemas, mas não exemplificam a interpretação do texto. A questão
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Intercom – Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da ComunicaçãoXXX Congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação – Santos – 29 de agosto a 2 de setembro de 200713fundamental sobre a imagem cenário é que ela não poderia exemplificar o título, seria umaimagem subjetiva sem explicitar as situações causadoras da “dor de cabeça”. Faz-se importante ressaltar que a escolha da imagem cenário deve ser coerente com a idéia criativa e que a função dela é emoldurar, reforçar e potencializar a idéia criativa.Outra possibilidade é a imagem informativa que não direciona nem ilustra a leitura da idéia criativa, apenas estabelece as relações entre as imagens e os objetivos do briefing. Neste caso podemos citar o uso da embalagem do produto ou uma cena em que a garrafa do anunciante esteja em evidência, ou seja, uma imagem que não traz uma relação direta com a interpretação da idéia criativa, mas serve para a fixação da imagem do produto. Como foi dito a imagem informativaserve aos objetivos estratégicos do anunciante, neste caso, a exposição da embalagem constrói e reforça a imagem visual do produto.Análise da composição visualFigura 01Fonte: 15º Anuário do Clube de criação de São Paulo.O anúncio veiculado (figura 01) possui uma construção visual bastante coerente com a idéiacriativa. Na organização dos elementos visuais a ênfase dada ao texto é evidente, através de um contraste muito bem feito o título do anúncio é uma unidade de destaque. Aplicando as leisbásicas da Gestalt observamos unidades muito bem constituídas com um bom contraste. Basicamente ao anúncio é composto de três unidades: título, garrafa e texto de assinatura. O título é a unidade de maior ênfase, dialogando com a imagem da garrafa que não exemplifica o texto. A Garrafa possui características de imagem informativa e não estabelece relação direta com a construção da idéia criativa. A imagem presta referência ao produto trabalhando o repertório do consumidor na tentativa de fixar a imagem da embalagem. Devido à posição do líquido na garrafa observa-se que o produto não foi fotografado na posição horizontal em que foi aplicado, o que dá indícios das condições em que o anúncio foi produzido.
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Intercom – Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da ComunicaçãoXXX Congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação – Santos – 29 de agosto a 2 de setembro de 200714Pela lei de proximidade a garrafa dialoga com a assinatura. A imagem da garrafa relaciona-se com o ato de consumo “Dê Teachers”, sugestão simbólica bastante interessante e coerente. Existe também uma relação entre o título e a assinatura do anúncio com a semelhança de estímulos, os dois textos são compostos na mesma fonte de letra, na mesma cor e com espaçamentossemelhantes. Apesar de relacionados os textos são hierarquicamente organizados, os pesosatribuídos a estes elementos gráficos são distintos e contribuem com a interpretação do anúncio.Percebe-se que a frase “Dê Teachers” é um complemento do título carrega as características de um texto criativo. Esta frase contribui para o fechamento do raciocínio criativo e demonstra umimperativo de consumo.O fechamento segundo o conceito de boa forma é uma parte significativa na construção doraciocínio criativo. Neste caso, o fechamento do anúncio está diretamente ligado ao repertório pessoal dos leitores. No anúncio o conceito de boa forma relaciona-se com as informaçõespessoais que os leitores rememoram na leitura da frase, dados pessoais e culturais são recuperados e o leitor constrói a interpretação, torna-se sujeito da enunciação.A tipografia7é tradicional, texto centralizado, preto no branco, letra serifada, Caixa alta,espaçamento entreletras aberto e espaçamento entrelinha apertado. A fonte escolhida é semelhante a fonte Trajan. Historicamente o tipo de letra que originou o desenho das letras maiúsculasocidentais, ela foi criada no ano de 133. O uso se espaçamento entreletras aberto facilita oreconhecimento das letras individualmente e a entrelinha apertada dá maior coesão ao título. Ao final percebemos que a composição visual possui boa pregnância. O anúncio tem acapacidade de potencializar o raciocínio criativo, clareza argumentativa, composição visualcoerente com o raciocínio criativo e uma abordagem coerente para o briefing.CONCLUSÃOComo foi dito anteriormente a criação publicitária caracteriza-se pela complexidade.Compreender a publicidade enquanto um bem simbólico é estabelecer relações com os sujeitosinterlocutores em um contínuo processo de semiose. Este artigo pretende contribuir com adiscussão acerca da criação publicitária sem a expectativa de concluir o assunto. Apenas indicar uma vertente teórica de discussão e contribuir com os parâmetros de análise da criação publicitária e da composição visual de anúncios.7O termo tipografia deve ser entendido como o design com / de letras. Envolve todo o grafismo produzido pelas letras na composição visual, ou seja, as margens, os espaçamentos, os alinhamentos, as cores, a composição visual e a escolha da fonte de letra utilizada.
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Intercom – Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da ComunicaçãoXXX Congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação – Santos – 29 de agosto a 2 de setembro de 200715REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICASBARTHES, Roland. S/Z. Lisboa: Ed. 70, [1980]. 199p. (Colecção Signos ;26 )BARTHES, Roland. O rumor da língua. São Paulo: Brasiliense, 1988. 372p ISBN 8511180885BARRETO, Roberto Menna. Criatividade em propaganda. Rio de Janeiro: Documentario, 1978. 287p.CARRASCOZA, João Anzanello. Redação publicitária : estudo sobre a retórica do consumo. 2. ed. São Paulo: Futura, 2003. 156p. ISBN 8574131350CARVALHO, Nelly. Publicidade: a linguagem da sedução. São Paulo: Atica, 1996. 175p.(Fundamentos) ISBN 8508057954CERTEAU, Michel de. Ler: uma operação de caça. In: A invenção do cotidiano: 1. artes de fazer. Petrópolis: Ed. Vozes, 1994.DONDIS, D. A. (Donis A.). Sintaxe da linguagem visual. São Paulo: Martins Fontes, 1991. 236p. FIGUEIREDO, Celso. Redação publicitária: sedução pela palavra. São Paulo: Thomson, 2005. 138p. ISBN 852210476XGOMES FILHO, João. Gestalt do objeto: sistema de leitura visual da forma. 6. ed. São Paulo:Escrituras, 2004. 127p. ISBN 8586303577JOLY, Martine. Introdução à análise da imagem. Campinas: Papirus, 1996. 152p. ISBN 8530804244HURLBURT, Allen. Layout : o design da página impressa. 2. ed. São Paulo: Nobel, 1986. 159p. ISBN 8521304269MOURA, Maria Aparecida. 2002. 247p. Semiótica e mediações digitais: O processo de criação e recepção de hipermídias. Tese de doutorado apresentada em 2002 na Pontifícia Universidade Católica de São Paulo. PUC-SP. Programa: Comunicação e semiótica. PEIRCE, Charles S. Semiótica. São Paulo: Perspectiva, 1977. 337p.PINTO, Julio. 1, 2, 3 da semiotica. Belo Horizonte: UFMG. 1995. 69p ISBN 8570410980RADFAHRER, Luli. Design/web/design. São Bernardo do Campo: Market Press - Cadesign, [s.d]. 217p. ISBN 8586907022RAMALHO e Oliveira, Sandra. Imagem também se lê. São Paulo: Edições Rosari, 2005. 191p. SANTAELLA, Lúcia; NÖTH, Winfried. Imagem: cognição, semiótica, mídia. 2. ed. São Paulo:Iluminuras, 1999. 222p. ISBN 8573210567VESTERGAARD, Torben; SCHRODER, Kim. A linguagem da propaganda. São Paulo: Martins Fontes, 1988. 197p. ISBN 8533603223 (broch.)
XXX Congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação – Santos – 29 de agosto a 2 de setembro de 20071Discussão metodológica e analítica acerca dacomposição visual de anúncios publicitários1Alexandre Mota da Silva 2Instituição: Centro Universitário de Belo Horizonte / UNI-BHResumoEste artigo discute sobre um procedimento construtivo e analítico da composição visual deanúncios publicitários, o qual propõe uma aproximação entre os conceitos de signo semióticopeirceano e as leis de organização visual da forma sugeridas pela Gestalt. O foco é analisar a composição visual do anúncio publicitário levando em consideração o contexto, o produto e aidéia criativa do anúncio. Como exemplo da aplicabilidade da discussão será feita a análise do anúncio “Chega de dar dor de cabeça para o seu pai”, do Whisky Teachers, selecionado no 15º anuário do Clube de Criação de São Paulo.Palavras-chave: Criação publicitária; direção de arte; publicidade e propaganda; composiçãovisual, anúncio impresso.INTRODUÇÃOA questão fundamental acerca da discussão sobre a criação publicitária é a complexidade de variantes que influencia sua codificação e decodificação. Partindo da premissa da heterogeneidadedo anúncio publicitário, torna-se necessário compreender a publicidade enquanto bem simbólicoque, posto para circular na sociedade, estabelece relações. Somente a partir dessas relações pode-se discutir a criação publicitária. O discurso publicitário argumenta, mas é o leitor que escuta ereconstrói o discurso. Por essa razão verificou-se que a ciência que melhor refletiria sobre estas relações seria a semiótica peirceana, na medida em que ela incorpora a dimensão do interpretante na compreensão dos processos de constituição e assimilação sígnica. O interpretante relaciona-se à cognição produzida na mente do sujeito interpretador nos processos de compreensão sígnica.Santaella (1999) destaca que o interpretante não é uma criação análoga ao objeto, mas umacriatura objetiva do signo. Apresenta-se como algo em permanente crescimento, que funciona1Trabalho apresentado no XXX Congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação – NP Publicidade e Propaganda2Possui graduação em publicidade e propaganda pela Pontifícia Universidade Católica de Minas Gerais (1993) , especialização em Novas Tecnologias em Comunicação pelo Centro Universitário de Belo Horizonte(2000) e mestrado em Comunicação Social pela Universidade Federal de Minas Gerais (2004) . Atualmente é professor do Centro Universitário de Belo Horizonte e Professor da Pontifícia Universidade Católica de Minas Gerais nas disciplinas de Direção de Arte e orientador do trabalho de conclusão do curso. Tem experiência na área de comunicação, com ênfase em comunicação visual. Atuando principalmente nos seguintes temas: design, tipografia, direção de arte, criação publicitária, publicidade e propaganda.
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Intercom – Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da ComunicaçãoXXX Congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação – Santos – 29 de agosto a 2 de setembro de 20072como uma medida de informação no processo de conhecimento, sendo possível avaliar, a partir dele, de modo referencial, um estado mínimo e máximo de informação. É viável controlar osentido e ordenar o signo através da capacidade imaginativa, mas a articulação dos significadosnão pode ser totalmente estipulável porque sempre existe uma margem de autonomia inscrita no próprio signo. O interpretante apresenta-se para os processos de significação como algo empermanente crescimento.A adoção da semiótica como referencial teórico comporta, ao mesmo tempo, uma teoria da significação, da objetivação e da interpretação, fundamentais à análise dos anúncios publicitários.A proposta básica do estudo compreende que os processos de criação de anúncios publicitários fundamentam-se em noções específicas de semiose3e são orientados em termos práticos pelas intenções comunicativas do anunciante e pelas concepções de semiose dos criativos.Na perspectiva de Peirce a primeira condição para a existência da criação é a expressão.(Peirce apud Moura, 2002). A criação de anúncios publicitários é um exercício do pensamento imaginativo que é materializado na forma de algum argumento criativo. “A imaginação funciona,então, como alicerce para a criação.” (Moura. 2002, 32). Desta forma, ao imaginar umadeterminada idéia criativa para ser usada em um anúncio publicitário, é necessário concebê-la como um grupo de conceitos determinados e somar a esse grupo as influências externas, comvistas a favorecer a idéia pretendida.Em agências de publicidade a dupla de criação é responsável pelo desenvolvimento doargumento criativo do anúncio que pretende responder determinada necessidade comunicacionaldo briefing, ou seja, a partir do momento em que foi definido o que4será dito a dupla de criação é responsável em formular como será dito. Para Allen HurlburtConceito, que em sua forma mais simples é sinônimo de idéia, ganhou napropaganda uma conotação muito mais ampla. Por um lado, ele sugere a análise e compreensão do produto e do problema, a relação do produto com os objetivos de venda e de mercado, o desenvolvimento de um título e a combinação de palavras e imagens, persuasivas e confiáveis. Mas conceito, como termo da propaganda, tem para o designer um outro significado. Ele sugere a colaboração de redator e do designer para solucionar um problema, mediante esforçosconjugados. (Hurlburt, 1986)3De acordo com Pinto (1995) entende-se por semiose a produção de sentido, processo infinito pelo qual, através de sua relação com o objeto, o signo produz um interpretante que, por sua vez, é um signo que produz um interpretante e assim por diante. Moura (2002, 69) argumenta que “a semiose é, pois, um produto resultante do processo natural do signo, ou seja, a geração ad infinitum dos interpretantes. Tais interpretantes remetem, sempre, para frente o destino e a completude da cadeia sígnica...”.4A definição da informação que será trabalhada no anúncio dialoga com o conceito de “afirmação básica” (Figueiredo, 2005) ou USP (Unique Selling Proposition) que é a afirmação que se deseja conquistar na mente do consumidor.
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Intercom – Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da ComunicaçãoXXX Congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação – Santos – 29 de agosto a 2 de setembro de 20073A este argumento criativo desenvolvido pela dupla de criação denominaremos idéia criativa5.Pode-se dizer que a idéia criativa é o raciocínio desenvolvido para seduzir o leitor. Partindo de um clichê para exemplificar, seria a utilização da imagem de um canivete suíço ou uma extensão de tomadas para passar o conceito de multiplicidade. A idéia criativa determinará a construção visualdo anúncio assim como também os parâmetros de sua análise. O diretor de arte é o principal responsável pela construção visual da idéia criativa, sugerindo não somente as influências simbólicas culturais que o anúncio criado carregará no seu esteio, mas também o possível procedimento de leitura para o anúncio. Compreende-se que o conjunto deescolhas que o diretor de arte faz no momento da composição visual é determinante para a leitura e compreensão do anúncio, dependendo das suas escolhas, ele pode vulgarizar, potencializar ou mesmo distorcer a idéia criativa. Torna-se necessário destacar que ao materializar a idéia criativa o diretor de arte desejaoferecer maior inteligibilidade ao signo. E, ao fazer este esforço de aproximação ele promovemutações nos signos provocando e potencializando os sentidos emergentes. Neste caso o méritoda criação não fica restrito à expressão da idéia criativa, mas se expande também à forma como essa expressão transforma a idéia criativa utilizada na mediação.CRIAÇÃO PUBLICITÁRIA O anúncio publicitário, como mediador de uma intenção comunicativa, deve desenvolverraciocínios criativos para construir sua própria argumentação. Como resposta projectual para um problema de comunicação, deve ser considerados os aspectos simbólicos, as intençõescomunicativas, o contexto social e os objetivos estratégico-mercadológicos do anunciante. Compreende-se que o ato de ler um anúncio publicitário pode se dar de várias maneiras. Lemos palavras, letras, textos, imagens, cores, texturas, gestos, corpos, sinais, e não é possível estabelecer uma medição de profundidade ou limites para os níveis de sentido e percepção destes signos.Barthes (1980) ressalta a importância de se discutir o ato da leitura no contexto da sociedade. “A escrita assim como a leitura não devem ser consideradas atos intemporais, são práticas queemergem da sociedade” (Barthes, 1980: 11). Textos surgem somente no mundo da linguagem,naquilo que o autor chama de logosfera, o mundo das linguagens do qual fazemos parte. Para ele, ler é situar-se como sujeito da enunciação e a verdadeira leitura deve perceber a multiplicidade de significantes de um texto que deve ser encarado como uma “galáxia de significantes e não uma 5O conceito de idéia criativa já foi discutido por vários autores, entre eles Barreto (1978), Carrascoza (2003), Hurlburt (1986) e Figueiredo (2005).
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Intercom – Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da ComunicaçãoXXX Congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação – Santos – 29 de agosto a 2 de setembro de 20074estrutura de significados; não há um começo: ele é reversível; acedemos ao texto por váriasentradas sem que nenhuma delas seja considerada principal” (Barthes, 1980: 13). A leitura é um processo interativo que pressupõe a relação entre sujeitos com participaçãoefetiva no processo de construção de sentidos. O sujeito, ao ler, tanto constrói quanto recuperaconhecimentos anteriores, dados de sua cultura, memória e repertório. A interação estabelece pontos de contato entre o leitor e o anúncio publicitário, ao mesmo tempo em que reserva ao receptor o direito de se afastar das intenções do emissor. Portanto, a leitura de um anúncio publicitário é um processo criativo, e, por mais que haja direcionamentos, há sempre a possibilidade de criação por parte do sujeito receptor. Percebe-se que o anúncio publicitário quando feito de forma criativa, traz uma idéia que estimula oconsumidor a participar da construção de sentidos, desperta um leitor-sujeito. Mas os argumentos de um anúncio publicitário pressupõem a observação de condutas do jogo discursivo, que são convenções tácitas, ou seja, não formalizadas explicitamente, quedesempenham papel relevante na compreensão dos enunciados. Portanto, a argumentação deve ser comum ao repertório das partes, e algumas convenções culturais devem ser respeitadas. Aintenção comunicativa parte da idéia de existir algo em comum entre o anunciado e o leitor. De modo contrário, o argumento publicitário corre o risco de ser completamente estranho ao leitor e, conseqüentemente, ilegível.O jogo discursivo do anúncio publicitário é composto por dois espaços: o espaço dasconvenções ? que compreende estruturações mínimas as quais devem ser respeitadas para que o ato de linguagem seja válido; e o espaço das inovações ? que está relacionado diretamente às possíveis inovações na construção da argumentação. O das inovações é o espaço das idéiascriativas, das analogias inusitadas e da ousadia, ou seja, o publicitário trabalha o “novo” e o jogo discursivo ganha seu valor argumentativo na transgressão das convenções. COMPOSIÇÃO DO ANÚNCIO PUBLICITÁRIOObservando o conjunto de peças veiculadas pela publicidade, podem-se constatar algumasconstantes ou estruturas reincidentes na construção do argumento publicitário. Adaptando algumas idéias de Joly (1996) podemos constatar que na maioria das vezes, a estrutura dosanúncios publicitários compõe-se de três principais qualidades de signos inter-relacionadas naconstrução do argumento, sendo eles: os signos icônicos; os signos lingüísticos subdivididos emtexto criativo, texto direcional e texto informativo e os signos plásticos subdivididos em imagemcriativa, imagem cenário e imagem informativa.
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Intercom – Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da ComunicaçãoXXX Congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação – Santos – 29 de agosto a 2 de setembro de 20075São qualidades de signos inter-dependentes e complementares que trabalham juntas naconstrução de sentidos do anúncio. Dependendo da idéia criativa, altera-se a importância de cada um destes signos. O objetivo da composição visual desenvolvida pelo diretor de arte é,principalmente, hierarquizar as informações enfatizando a idéia criativa e sugerindo ao leitor um roteiro de leitura. A composição visual de um anúncio deve ser precedida de discussão sobre o foco da argumentação do anúncio, ou seja, é necessário que o diretor de arte identifiqueclaramente qual é a idéia criativa do anúncio. Por isso, em primeiro lugar, para a construção do anúncio publicitário ? assim como para sua análise ? é necessário identificar o signo icônicousado na argumentação. Hierarquicamente, o signo icônico deve ter ênfase na composição visualdo anúncio publicitário, pois é o grande responsável pela argumentação. Os signos icônicos são as próprias idéias criativas desenvolvidas pela dupla de criação ? raciocínios criativos que produzem alguma analogia, comparação ou informação em resposta ànecessidade do briefing ? e substituem alguma informação objetiva que precisa ser passada ao leitor. Eles se relacionam com o que o anúncio publicitário pretende informar, ou seja, qual é a idéia criativa elaborada para construir a mensagem do anúncio. Tais argumentos podem serdesenvolvidos por raciocínios mais subjetivos ou objetivos, dependendo das intenções do anúncio, da criação publicitária e dos objetivos estratégicos do anúncio.Em alguns casos, a idéia criativa está centrada no texto, e, nesse caso, a composição visualdeve valorizar os signos lingüísticos; em outros casos, centra-se na imagem e, na maioria doscasos, no diálogo entre a imagem e o texto (relação de 1+1). Por isso a importância do conceito de hierarquização da informação; quando observado, o diretor de arte evidencia as qualidades da idéia criativa e coloca ênfases diferenciadas nos elementos constitutivos da peça.Em segundo lugar percebem-se os signos lingüísticos, que compreendem a mensagem verbal(texto) do anúncio publicitário veiculado. O signo linguístico pode ser somente a assinatura daempresa, um slogan, um título, um texto informativo, uma parte da imagem ou, às vezes, nemexistir. Dependendo da idéia, pode ter toda a ênfase visual ou, em outro extremo, ser apenas umrodapé. Em um anúncio publicitário, de maneira geral, os signos lingüísticos possuem três principaisfunções. Neste estudo, o texto será denominado de acordo com a sua função em relação àidéia criativa e serão assim denominados: texto criativo; texto direcional e texto informativo.Importante salientar que o texto em um mesmo anúncio, pode incluir diversas funçõescombinadas.O texto criativo serve à idéia criativa, é parte definidora na construção do signo icônico. Ele pode ser o foco total da idéia criativa sendo totalmente responsável pela argumentação (como em
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Intercom – Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da ComunicaçãoXXX Congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação – Santos – 29 de agosto a 2 de setembro de 20076um anúncio All Type) ou, ainda, estabelecer um diálogo com a imagem e criar uma relação de1+1 (texto + imagem)6. Nesta relação de 1+1, o texto criativo pode ser complementar, redundante ou suplementar à imagem. O texto criativo complementar ocorre quando texto e imagemapresentam conteúdos diferentes e é preciso ver os dois modos para se entender a idéia criativa. No texto criativo suplementar os conteúdos da imagem e do texto também são diferentes, mas um modo prevalece sobre o outro, dominando a idéia principal enquanto o outro modo reforça,elabora ou explica a idéia. O texto criativo redundante repete as mesmas informações contidas na imagem. Geralmente o texto criativo é um texto de alto valor simbólico.O texto direcional serve à imagem. Visto que as possibilidades de leitura das imagens são praticamente infinitas, às vezes faz-se necessário usar o texto como direcionador para a leitura do argumento de um anúncio.Assim, o que o leitor ou o observador da imagem tem diante de si é o texto estético, que é o próprio universo de sua leitura. Isso caracteriza a autonomia da imagem: os procedimentos relacionais estão registrados, e são essas relações que a definem como tal, pois tão logo o criador termine seu trabalho, ele não mais lhe pertence. A imagem passa a falar por si mesma, independentemente do que seu autor tenha desejado dizer. (Ramalho, 2005, p. 52)O texto direcional trabalha para que a imagem tenha a leitura proposta pela idéia criativa, ele direciona a interpretação dos sentidos da imagem relacionando os possíveis sentidos propostospela imagem com os sentidos propostos pela idéia criativa. Quando se usa o texto direcional, aimagem é a grande responsável pela idéia criativa.O texto informativo serve ao anunciante. Ele possui papel secundário na composição da idéia criativa. É usado para comunicar um conjunto de informações obrigatórias que o anúncio deveconter. Ele não é parte definidora da idéia criativa, apenas estabelece as relações entre o anúncio e os objetivos do anunciante. São as informações mais objetivas e racionais do anúncio com pouca carga de valor simbólico.E, finalmente, o terceiro tipo de signo usado em anúncios publicitários são as propriedades dossignos plásticos: luzes, imagens, cores, linhas, formas, tipologias, texturas, alinhamentos eorganização interna dos elementos. O signo plástico relaciona-se com o modo como o signoicônico é representado no anúncio e envolve o conjunto de opções estéticas adotadas naconstrução da idéia criativa e, inclusive, as imagens reproduzidas no interior do anúncio. Inclui6Vários autores já discutiram a relação entre a imagem e a palavra na publicidade e no design. Entre eles, Barthes (1980), Santaella (1999), Radfahrer [S.D.], Barreto (1978) e Figueiredo (2005). Este último autor discute uma nomenclatura própria para a relação da imagem com o texto. Para ele as possibilidades se resumem em: 1+1=1, quando a imagem apresenta a mesma mensagem trazida pelo título;1+1=2, quando o título traz uma informação que é completada pela imagem ou 1+1=3, quando a imagem passa uma mensagem que já é compreensível sozinha e o texto presenta outra mensagem completa. Este artigo não adota a mesma nomenclatura de Figueiredo.
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Intercom – Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da ComunicaçãoXXX Congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação – Santos – 29 de agosto a 2 de setembro de 20077todos os recursos imagéticos simbolicamente utilizados na construção da idéia criativa. Os signos plásticos compõem a denominada mensagem visual do anúncio publicitário.Em todos os estímulos visuais e em todos os níveis da inteligência visual, o significado pode encontrar-se não apenas nos dados representacionais, nainformação ambiental e nos símbolos, inclusive na linguagem, mas também nas forças compositivas que existem ou coexistem com a expressão factual e visual. Qualquer acontecimento visual é uma forma com conteúdo, mas o conteúdo é extremamente influenciado pela importância das partes constitutivas, como a cor, o tom, a textura, a dimensão, a proporção e suas relações compositivas com o significado. (Dondis. 1991, 22)De uma maneira geral os signos plásticos (e as imagens nele contidas) se subdividem em três qualidades: imagem criativa; imagem-cenário e imagem informativa. Sendo assim definidas deacordo com a sua função dentro do anúncio.A imagem criativa será caracterizada primeira. O que define sua nomenclatura é o seu vínculo com a construção do signo icônico. A imagem criativa é constituinte vital para a construção do raciocínio criativo do anúncio publicitário. Da mesma forma que o texto criativo, ela pode ter características de imagem complementar quando relaciona-se ao texto na construção de uma idéia criativa; ou de imagem suplementar quando reforça ou explica uma idéia criativa contida no texto; podendo também ser caracterizada como redundante. A imagem criativa carrega alto valorsimbólico.A imagem cenário está conectada à construção simbólica da idéia criativa e pode influenciarsua percepção e leitura. Ela não é integrante fundamental do signo icônico, o objetivo da imagem cenário é contextualizar, reforçar, emoldurar a idéia criativa. Ela inclui o conjunto de opções estéticas e de configuração visual da forma que constrói a atmosfera visual a partir de contextoestético relacionado com a idéia criativa, ou seja, serve de embalagem para o signo icônico e busca enfatizar e ser coerente com a proposta criativa do anúncio. A imagem cenário inclui o possível tratamento de alguma imagem específica e também a organização visual do anúncio.Desta forma inclui as opções tipográficas, cromáticas e estéticas do diretor de arte.A imagem informativa possui papel secundário na construção da idéia criativa, não direcionanem ilustra a leitura da idéia criativa, apenas estabelece as relações entre as imagens e algunsobjetivos propostos pelo anunciante. Por exemplo, o uso da foto de um produto como assinatura de um anúncio publicitário. Nesse caso, a imagem do produto pretende fixar a imagem mental do design da embalagem (o reconhecimento do produto na gôndola é condição básica para oconsumo de produtos vendidos em lojas de auto-serviço). O uso da foto do produto pode não ter nenhum vínculo com a construção da idéia criativa, mas desempenha função estratégica.
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Intercom – Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da ComunicaçãoXXX Congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação – Santos – 29 de agosto a 2 de setembro de 20078As imagens informativas são mais objetivas e racionais com pouca carga de valor simbólico agregado ao raciocínio criativo do anúncio.Como foi observado anteriormente, a percepção dos anúncios publicitários acontece a partir das várias relações que os constituem. Na prática, é impossível separarmos da maneira proposta os signos que compõem o anúncio publicitário, porque suas fronteiras são etéreas e se misturam. Aprincipal função dessa divisão é didática, pretendendo facilitar a compreensão da complexidadeconstrutiva e analítica do anúncio. Sem deixar de considerar as três qualidades de signos dos anúncios publicitários, este artigo concentra-se em sua mensagem visual. Compreende-se que os sentidos emergem das relaçõesentre essas qualidades, mas pretende-se, aqui, analisar a maneira como as qualidades dacomposição visualcontribuem (ou não) para a construção da mensagem no anúncio publicitário. A construção de sentidos engloba linguagem, contexto, texto, imagens, argumento e, ainda, os códigos objetivos e subjetivos, que devem ser entendidos como um conjunto de linguagensarticuladas que também constroem significação e sentido. Pelos princípios da Gestalt pode-se afirmar que o ser humano não percebe partes isoladas de um anúncio publicitário, mas as relações recíprocas das partes dentro do conjunto, ou seja, amensagem do anúncio publicitário é compreendida em seu somatório e nas relações dasqualidades dos signos icônicos, lingüísticos e plásticos inter-relacionados. Sendo assim percebe-se coerência para adotar a Gestalt como referencial teórico para análise da composição visual do anúncio.COMPOSIÇÃO VISUAL DO ANÚNCIO PUBLICITÁRIOPara a leitura proposta da configuração visual do anúncio publicitário, este artigo baseia-se na metodologia dos estudos e pesquisas desenvolvidos pelos teóricos da Gestalt e, principalmente,dos rebatimentos feitos por Gomes Filho (2000) no livro Gestalt do Objeto. O autor propõe um sistema de leitura visual da forma baseado nos conceitos e fatores da organização formalestudados pela Gestalt. Antes de se analisar a organização visual da criação publicitária, descreve-se, a seguir, seus princípios básicos.. Gestalt é um termo originário do alemão que dificilmente pode ser traduzido para o português. Alguns teóricos traduzem como figura ou configuração, mas tais traduções são consideradasreduzidas para denominar a abrangência da teoria, segundo a qual princípios de ordem, equilíbrio, clareza e harmonia visual favorecem e facilitam a compreensão e a rapidez de leitura, pois sãofatores que constituem necessidade básica para o ser humano. As leis da Gestalt são utilizadaspara abarcar a teoria da percepção visual baseada na psicologia da forma.
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Intercom – Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da ComunicaçãoXXX Congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação – Santos – 29 de agosto a 2 de setembro de 20079De acordo com a Gestalt, o que acontece no cérebro é diferente do que acontece na retina. O resultado da leitura de uma figura se processa na percepção das relações recíprocas das váriaspartes dentro de um todo. “Não vemos partes isoladas, mas relações” (Gomes, 2000, p. 19), ou seja, a percepção é do conjunto visual em que as partes individuais são inseparáveis do todo. O que percebemos é fruto das relações que surgem na configuração do conjunto visual.Os estudos da Gestalt sobre a percepção indicam que, na relação leitor-anúncio, cada imagem percebida é resultado de duas forças. Em primeira instância, acontece a estimulação da retinagraças à luz proveniente do objeto refletido ? atuação das chamadas forças externas. E, emsegunda instância, atuam as forças internas ? tendência do ser humano de organizar os estímulos externos da melhor maneira possível, procurando organizar a configuração para achar estabilidade e equilíbrio. De acordo com os resultados da Gestalt, estas forças internas que regem a percepção visual são conduzidas por alguns princípios básicos gerais. Estes princípios podem ser chamadosde padrões, fatores ou leis de organização da figura. São fatores que explicam porque percebemos uma figura de tal maneira e não de outra; são princípios inter-relacionados que se completam no princípio da pregnância da forma. A seguir breve descrição de cada uma dessas leis, para, então, chegar-se ao conceito depregnância da forma.Entre as leis de organização mais simples que regem a percepção da forma estão os princípios de segregação e unificação. O princípio de segregação funciona em virtude da diferença e dadesigualdade de estímulos, e o da unificação age em virtude da igualdade de estimulação. Estes dois fatores atuam conjuntamente para a formação de unidades. Para que aconteça formação de unidades, é necessário diferença nos estímulos percebidos. Segregar significa separar, identificar,evidenciar ou destacar elementos em um todo compositivo ou em partes deste todo. Somente se podem perceber as unidades distintamente, se houver segregação suficiente para formar asunidades. A segregação pode ser feita por linhas, pontos, cores, volumes, texturas, sombras, etc.O princípio de unificação da forma ocorre na semelhança dos estímulos visuais produzidospela forma. A unificação acontece quando se percebe a coerência da linguagem usada nas partes e no todo da forma. Fatores como equilíbrio, harmonia e organização visual contribuem para aunificação de um conjunto.O terceiro princípio é o de fechamento, que é muito importante para a formação de unidades. “As forças de organização dirigem-se, espontaneamente, para uma ordem espacial que tende para a unidade em todos fechados” (Gomes, 2000, p. 21). O fator de fechamento explica porque uma superfície fechada destaca-se do resto do campo como uma unidade visual distinta. Neste fator,
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Intercom – Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da ComunicaçãoXXX Congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação – Santos – 29 de agosto a 2 de setembro de 200710existe uma tendência a se unirem intervalos e se estabelecerem ligações, mesmo que não hajaligações reais entre as partes. Vinculado ao princípio de fechamento está o princípio da boa forma. Segundo este fator, ofechamento ocorre mediante a procura pela organização visual mais estável e equilibrada possível. Na percepção da figura, pode-se observar que toda direção tende, psicologicamente, a seprolongar no mesmo movimento. É em função da boa continuação que se organizam uma ou mais figuras e se estabelece a relação entre elas. O princípio da boa forma atua no sentido de alcançar a forma mais estável estruturalmente.Outros dois princípios, que são interligados, são proximidade e semelhança. São fatores queagem para constituir unidades e para unificar a figura. Segundo o princípio da proximidade,elementos visuais colocados próximos uns dos outros tendem a ser vistos juntos e,conseqüentemente, a formar unidades. Quanto mais próximos os elementos, maior será suatendência a constituir unidades. A igualdade visual também desperta tendência a se constituírem unidades. Segundo oprincípio da semelhança, organizam-se grupos de elementos de acordo com a semelhança entreseus elementos, isto é, criam-se agrupamentos, identificando-se os elementos que possuemcaracterísticas visuais semelhantes. A semelhança possui força maior que a proximidade naformação de unidades. A partir das qualidades comuns dos elementos visuais, o ser humano tende a constituir as unidades.A Gestalt constata na percepção um princípio final que abrange todos os outros: a pregnância da forma ou força estrutural, segundo o qual “as forças de organização da forma tendem a se dirigir tanto quanto permitem as condições dadas no sentido da clareza, da unidade e doequilíbrio” (Gomes, 2000, p. 24). Por isso uma configuração com alta pregnância é aquela quepossui características de equilíbrio, clareza e organização visual, e leva em conta as características dos outros princípios citados anteriormente. Uma imagem de boa Gestalt é vista com muito mais clareza pelo cérebro e, conseqüentemente, de maneira harmoniosa. ANÁLISE DO ANÚNCIO PUBLICITÁRIOComo forma de contextualização da discussão feita acerca dos anúncios publicitários, vamos fazer a análise de um anúncio seguindo o procedimento proposto. Como objeto de análise foiescolhido um anúncio premiado pelo Clube de Criação de São Paulo.
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Intercom – Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da ComunicaçãoXXX Congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação – Santos – 29 de agosto a 2 de setembro de 200711Análise do anúncio “Chega de dar dor de cabeça para seu pai.”Ficha técnicaMedalha de ouro no 15º Anuário do Clube de criação de São Paulo. Cliente: Whisky TeachersPeça: anúncio revistaTitulo:Chega de dar dor de cabeça para o seu pai.Assinatura: Dê Teachers.Redator:Marcelo PiresDiretor de arte:Marcelo Nepomuceno / Tomás LorenteDireção de criação:Washington Olivetto / Gabriel ZellmeisterAgência:W/BrasilAnálise contextualPelo título provavelmente o anúncio foi veiculado no período que antecede o dia dos pais, mas para a análise do anúncio é necessário fazer uma contextualização mercadológica do produto esalientar algumas características do segmento. O anúncio escolhido para análise foi desenvolvidopara o Whisky Teachers. A criação para este tipo de produto possui algumas limitações impostas pelo CONAR, mas importante observar algumas regras tácitas deste segmento. São regras queservem de orientação para a abordagem do briefing. Tratando-se de uma bebida alcoólica oprimeiro limite observado é o uso de signos característicos do universo infantil, este procedimento vai contra a conscientização que está sendo trabalhada pela sociedade atual. Outro limite é aassociação da bebida alcoólica com algum aspecto negativo da vida social. Abordar a bebidacomo fuga de alguma circunstância de carga emotiva negativa é a uma abordagem extremamente perigosa para o anunciante e para o segmento. Outro aspecto importante de salientar é umacaracterística própria do anunciante. O segmento de Whiskys é popularmente avaliado pelo “dia seguinte”, no imaginário coletivo as qualidades de um Whisky são associadas à ausência de dor de cabeça no dia posterior. Em contraponto, a dor de cabeça do dia seguinte é fator determinante para a qualificação do Whisky como falsificado ou de baixa qualidade. O anunciante em questão não é líder de mercado nem uma referência para o segmento, torna-se então necessário um extremocuidado no uso da frase “Chega de dar dor de cabeça para o seu pai” como argumento publicitário. Análise da criação publicitáriaObservando a idéia criativa construída pela agência podemos observar algumas característicasdo raciocínio criativo desenvolvido e identificar as relações simbólicas propostas. Podemosconstatar que a idéia criativa está centrada no texto. O texto revela-se criativo pelas suaspotencialidades, isto é, ele possui as suas qualidades muito mais pelas possibilidades de leituraque não são reveladas do que pelo que é explícito. A leitura do título é vasta, múltipla, variável,
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Intercom – Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da ComunicaçãoXXX Congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação – Santos – 29 de agosto a 2 de setembro de 200712ilimitada, irônica e cada leitor irá “fechar” o raciocínio de acordo com o seu repertório próprio. O que é dito nas entrelinhas é muito mais interessante do que é escrito pelas letras. Desta forma o texto possui as características de um texto criativo. O signo icônico é construído em cima da leitura do texto e percebe-se que é base da idéia criativa. O texto da assinatura “Dê teachers”completa o raciocínio do título e possui algumas características de texto informativo apesar de ser constituinte da idéia criativa, pois apresenta o fechamento da idéia do título. Desta forma percebe-se uma dependência entre o signo icônico e os signos lingüísticos, o primeiro está centrado nosegundo.Tendo como ponto de partida a identificação da idéia criativa, analisaremos as possibilidades de configuração visual desta idéia. Sabendo que a idéia criativa está centrada no texto a pergunta fundamental é: como potencializar a idéia criativa? O diretor de arte pode combinar este textocom três tipos de imagem: a imagem criativa, imagem cenário ou imagem informativa. A primeira possibilidade: o uso de imagens criativas para reforçar o signo icônico. Nesta alternativa faz-se necessário pensar qual imagem poderia ser usada neste contexto que potencializaria a leitura dotexto. O uso de imagens como “exemplos” de dor de cabeça limitam e direcionam a leitura do texto, o que não contribui com o raciocínio criativo. Por exemplo: o uso de um carro batido, uma filha grávida, um boletim escolar, um acidente ou um filho roqueiro são imagens que limitam edirecionam a interpretação do texto. Neste anúncio a idéia criativa é boa devido ao que ésubentendido, o uso das imagens citadas direciona a leitura do título do anúncio (o que deprecia a idéia criativa) além de serem mercadologicamente equivocadas.Outra possibilidade de uso de imagens criativas seria evidenciar uma comparação, oanunciante poderia ser comparado com outra bebida ou outro presente para a ocasião. Neste caso percebemos que as imagens deveriam evidenciar o humor e, mesmo assim, poderia acarretar umaalteração da idéia criativa. Ao colocar maior importância na imagem, o texto passa a sercompreendido como um texto direcional funcionando para evidenciar a interpretação que deve ser dada à imagem, podendo inclusive perder sua característica de texto criativo. A dificuldade no uso de imagens está em potencializar a leitura do texto, sem direcionar sua interpretação. As outraspossibilidades são uso de imagem cenário e informativa. A imagem cenário é uma boa alternativa quando se pretende ressaltar e contextualizar ainformação textual; uma alternativa desde que não retire a ênfase do texto. Neste caso, poderíamos imaginar a construção de um contexto imagético, por exemplo, o texto escrito na forma de umbilhete, a garrafa em cima da mesa ladeada por um copo de whisky, um pai feliz na mesa ou o uso da imagem de um abacaxi ou pepino. Estes últimos elementos são simbolicamente conhecidoscomo sinônimos de problemas, mas não exemplificam a interpretação do texto. A questão
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Intercom – Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da ComunicaçãoXXX Congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação – Santos – 29 de agosto a 2 de setembro de 200713fundamental sobre a imagem cenário é que ela não poderia exemplificar o título, seria umaimagem subjetiva sem explicitar as situações causadoras da “dor de cabeça”. Faz-se importante ressaltar que a escolha da imagem cenário deve ser coerente com a idéia criativa e que a função dela é emoldurar, reforçar e potencializar a idéia criativa.Outra possibilidade é a imagem informativa que não direciona nem ilustra a leitura da idéia criativa, apenas estabelece as relações entre as imagens e os objetivos do briefing. Neste caso podemos citar o uso da embalagem do produto ou uma cena em que a garrafa do anunciante esteja em evidência, ou seja, uma imagem que não traz uma relação direta com a interpretação da idéia criativa, mas serve para a fixação da imagem do produto. Como foi dito a imagem informativaserve aos objetivos estratégicos do anunciante, neste caso, a exposição da embalagem constrói e reforça a imagem visual do produto.Análise da composição visualFigura 01Fonte: 15º Anuário do Clube de criação de São Paulo.O anúncio veiculado (figura 01) possui uma construção visual bastante coerente com a idéiacriativa. Na organização dos elementos visuais a ênfase dada ao texto é evidente, através de um contraste muito bem feito o título do anúncio é uma unidade de destaque. Aplicando as leisbásicas da Gestalt observamos unidades muito bem constituídas com um bom contraste. Basicamente ao anúncio é composto de três unidades: título, garrafa e texto de assinatura. O título é a unidade de maior ênfase, dialogando com a imagem da garrafa que não exemplifica o texto. A Garrafa possui características de imagem informativa e não estabelece relação direta com a construção da idéia criativa. A imagem presta referência ao produto trabalhando o repertório do consumidor na tentativa de fixar a imagem da embalagem. Devido à posição do líquido na garrafa observa-se que o produto não foi fotografado na posição horizontal em que foi aplicado, o que dá indícios das condições em que o anúncio foi produzido.
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Intercom – Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da ComunicaçãoXXX Congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação – Santos – 29 de agosto a 2 de setembro de 200714Pela lei de proximidade a garrafa dialoga com a assinatura. A imagem da garrafa relaciona-se com o ato de consumo “Dê Teachers”, sugestão simbólica bastante interessante e coerente. Existe também uma relação entre o título e a assinatura do anúncio com a semelhança de estímulos, os dois textos são compostos na mesma fonte de letra, na mesma cor e com espaçamentossemelhantes. Apesar de relacionados os textos são hierarquicamente organizados, os pesosatribuídos a estes elementos gráficos são distintos e contribuem com a interpretação do anúncio.Percebe-se que a frase “Dê Teachers” é um complemento do título carrega as características de um texto criativo. Esta frase contribui para o fechamento do raciocínio criativo e demonstra umimperativo de consumo.O fechamento segundo o conceito de boa forma é uma parte significativa na construção doraciocínio criativo. Neste caso, o fechamento do anúncio está diretamente ligado ao repertório pessoal dos leitores. No anúncio o conceito de boa forma relaciona-se com as informaçõespessoais que os leitores rememoram na leitura da frase, dados pessoais e culturais são recuperados e o leitor constrói a interpretação, torna-se sujeito da enunciação.A tipografia7é tradicional, texto centralizado, preto no branco, letra serifada, Caixa alta,espaçamento entreletras aberto e espaçamento entrelinha apertado. A fonte escolhida é semelhante a fonte Trajan. Historicamente o tipo de letra que originou o desenho das letras maiúsculasocidentais, ela foi criada no ano de 133. O uso se espaçamento entreletras aberto facilita oreconhecimento das letras individualmente e a entrelinha apertada dá maior coesão ao título. Ao final percebemos que a composição visual possui boa pregnância. O anúncio tem acapacidade de potencializar o raciocínio criativo, clareza argumentativa, composição visualcoerente com o raciocínio criativo e uma abordagem coerente para o briefing.CONCLUSÃOComo foi dito anteriormente a criação publicitária caracteriza-se pela complexidade.Compreender a publicidade enquanto um bem simbólico é estabelecer relações com os sujeitosinterlocutores em um contínuo processo de semiose. Este artigo pretende contribuir com adiscussão acerca da criação publicitária sem a expectativa de concluir o assunto. Apenas indicar uma vertente teórica de discussão e contribuir com os parâmetros de análise da criação publicitária e da composição visual de anúncios.7O termo tipografia deve ser entendido como o design com / de letras. Envolve todo o grafismo produzido pelas letras na composição visual, ou seja, as margens, os espaçamentos, os alinhamentos, as cores, a composição visual e a escolha da fonte de letra utilizada.
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Intercom – Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da ComunicaçãoXXX Congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação – Santos – 29 de agosto a 2 de setembro de 200715REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICASBARTHES, Roland. S/Z. Lisboa: Ed. 70, [1980]. 199p. (Colecção Signos ;26 )BARTHES, Roland. O rumor da língua. São Paulo: Brasiliense, 1988. 372p ISBN 8511180885BARRETO, Roberto Menna. Criatividade em propaganda. Rio de Janeiro: Documentario, 1978. 287p.CARRASCOZA, João Anzanello. Redação publicitária : estudo sobre a retórica do consumo. 2. ed. São Paulo: Futura, 2003. 156p. ISBN 8574131350CARVALHO, Nelly. Publicidade: a linguagem da sedução. São Paulo: Atica, 1996. 175p.(Fundamentos) ISBN 8508057954CERTEAU, Michel de. Ler: uma operação de caça. In: A invenção do cotidiano: 1. artes de fazer. Petrópolis: Ed. Vozes, 1994.DONDIS, D. A. (Donis A.). Sintaxe da linguagem visual. São Paulo: Martins Fontes, 1991. 236p. FIGUEIREDO, Celso. Redação publicitária: sedução pela palavra. São Paulo: Thomson, 2005. 138p. ISBN 852210476XGOMES FILHO, João. Gestalt do objeto: sistema de leitura visual da forma. 6. ed. São Paulo:Escrituras, 2004. 127p. ISBN 8586303577JOLY, Martine. Introdução à análise da imagem. Campinas: Papirus, 1996. 152p. ISBN 8530804244HURLBURT, Allen. Layout : o design da página impressa. 2. ed. São Paulo: Nobel, 1986. 159p. ISBN 8521304269MOURA, Maria Aparecida. 2002. 247p. Semiótica e mediações digitais: O processo de criação e recepção de hipermídias. Tese de doutorado apresentada em 2002 na Pontifícia Universidade Católica de São Paulo. PUC-SP. Programa: Comunicação e semiótica. PEIRCE, Charles S. Semiótica. São Paulo: Perspectiva, 1977. 337p.PINTO, Julio. 1, 2, 3 da semiotica. Belo Horizonte: UFMG. 1995. 69p ISBN 8570410980RADFAHRER, Luli. Design/web/design. São Bernardo do Campo: Market Press - Cadesign, [s.d]. 217p. ISBN 8586907022RAMALHO e Oliveira, Sandra. Imagem também se lê. São Paulo: Edições Rosari, 2005. 191p. SANTAELLA, Lúcia; NÖTH, Winfried. Imagem: cognição, semiótica, mídia. 2. ed. São Paulo:Iluminuras, 1999. 222p. ISBN 8573210567VESTERGAARD, Torben; SCHRODER, Kim. A linguagem da propaganda. São Paulo: Martins Fontes, 1988. 197p. ISBN 8533603223 (broch.)
quarta-feira, 20 de maio de 2009
Joel, o profeta do avivamento
O nome Joel significa “o Senhor é Deus”. É provável que Joel tenha vivido e profetizado em Jerusalém. Teria, assim, em sua mocidade, conhecido Elias e Eliseu. Data provável: 830 anos antes de Cristo, ao tempo do rei Joás.
Joel tem sido chamado de “o profeta do avivamento”. Ele compreendeu que o arrependimento sincero é a base da verdadeira espiritualidade e era para que isto acontecesse com seu povo que ele se esforçava. O conteúdo básico de seu livro é o apelo ao arrependimento. Estudando com interesse suas grandes lições seremos edificados.
I - A ÉPOCA EM QUE JOEL PREGOU
Quando o profeta Joel pregou suas mensagens, a situação econômica era desesperadora, em razão de um ataque de gafanhotos sem igual. Ele parte deste fato para alertar o povo para a prática da santificação, do quebrantamento, e de maior submissão ao Senhor, 1: 14, mensagens que tornam o livro muito atual. Joel também anuncia o dia do Senhor e previne sob a iminência de um ataque militar que viria por parte de uma nação estrangeira e termina o livro com a preciosíssima mensagem sobre o derramamento do Espírito Santo.
a) A praga dos gafanhotos - Dentre as mais de 80 variedades de gafanhotos, Joel diz que quatro: o cortador, o migrador, o devorador e o destruidor, v. 4, haviam devastado a terra de Israel. O povo calou-se, em sinal de tristeza. Tudo secou e o campo nada produzia.
b) As lições da devastação - A notícia de tal calamidade deveria ser passada de geração a geração, v. 3, porque se refere a um tempo de juízo do Senhor em que os prazeres da vida foram retirados e houve um lamento geral. Até os bêbados lamentaram porque os gafanhotos devoraram as videiras, v. 5, e não tinham mais o vinho; destroçaram a figueira, arrancando-lhes as cascas, v. 7.Por causa dessa miséria até os jovens choraram, v. 8. Todo cereal se perdeu e os lavradores ficaram envergonhados e desorientados, vv. 10, 11, porque o juízo veio através de um inimigo pequeno, mas em grande número e sábio, Pv 30: 27.
c) Reações à devassidão, 1: 10-14 - Com a destruição das pastagens e das lavouras, até os sacerdotes lamentavam porque não havia nem elementos para os sacrifícios ao Senhor, v. 9. Assim como a calamidade era geral, o pecado também havia devastado todos os domínios da vida. É nessa hora que diz o Senhor: “Lamentai, sacerdotes".
Quando a igreja experimenta flagelo de tal natureza, engolfada em confusões, pecados e enfermidades que devastam famílias após famílias, 1Co 11: 30-32, o ensino bíblico para resolver tal situação é que ministros e povo retornem ao Senhor com a mesma sinceridade, intensidade, arrependimento e interesses descritos em Jl 1: 13-14 e 2: 12-17e Dt 4: 30-31.
II - O DIA DO SENHOR
O profeta descreve esse quadro terrível para preparar as pessoas sobre o que iria falar a respeito do “Dia do Senhor”, v. 15, que também virá como uma assolação. Percebe-se que Joel avista algo por trás dessa praga de gafanhotos; ele enxerga além dela, vê um dia de desolação em toda a terra.
O acontecimento pelo qual o povo chorava no momento era prefiguração de um outro dia de juízo: um julgamento a ser derramado nos dias finais deste mundo.
a) Um exército preparado contra Judá, 2: 1-11. Joel anuncia que estava prestes a acontecer uma grande invasão militar. Compara isso a uma devastação pelos gafanhotos que haviam assolado a terra.
Ele pergunta: “Vocês já ouviram, em toda sua vida, em toda história do seu povo, alguma coisa igual?” A resposta ao v. 2 só teria que ser um enfático não!
b) Julgamento final - Joel usa quase todo seu livro para falar sobre o Dia do Senhor, 2: 1, 11, 31; 3: 14; este será o julgamento final de Deus sobre todo mal e também o fim desta era.
Tal dia vai iniciar-se com o arrebatamento da Igreja, 1Ts 4: 15-17; 5: 2; inclui os sete anos de tribulação, que é a última semana de Daniel, 9: 24-27, e culminará com o retorno de Cristo com sua Igreja para reinar sobre a terra, Ap 20: 1-6.
c) Um chamado ao arrependimento, 2: 12-17. A catástrofe que acomete Israel nos tempos de Joel leva a nação, politicamente, ao caos. Mas essa intervenção divina é meramente ilustrativa.
Como o pior ainda está por vir, Deus levanta Joel para inquietar os sacerdotes e exortar o povo ao arrependimento, v. 13, e que este retorne humildemente ao Senhor, não com mãos vazias, mas com sacrifícios de pranto e lamentação genuínos, jejuns e súplicas pelas misericórdias de Deus, v. 12.
Para isso, deveriam proclamar uma assembléia solene, 2: 15-17. Ninguém deveria faltar; nada de desculpas, vv.15 e 16. E os sacerdotes iriam orar com todos, clamando: “Poupa o teu povo, oh, Senhor”, v. 17.
d) Derramamento do Espírito Santo, 2: 28-32. Num tempo futuro, marcado pelo advérbio “depois”, v. 28, o Espírito Santo seria derramado sobre toda carne. Examinando Os 3: 5, veremos que essa promessa abrange os últimos dias Israel, iniciando-se com a tribulação e adentrando o reinado do Messias, que vem em seguida.
Compare, Is 2: 2 com At 2: 17. O tempo é enfático, no v. 29. Deus faz questão de repetir que tal se dará “naqueles dias”. Ou seja, depois do arrependimento nacional e restauração futura de Israel, Zc 11: 10; 13: 1, eventos que serão simultâneos à Segunda Vinda de Cristo.
Esse “grande e terrível Dia do Senhor" se apresentará com prodígios de Deus na terra e no céu, vv. 30-31. Mas Jerusalém e Sião permanecerão, v. 32, e acontecerá depois... que o Espírito Santo será derramado ao remanescente fiel. Note que não haverá qualquer restrição à recepção desse dom: nem diferenças de idade (velhos e jovens), nem de sexo (filhos e filhas), e nem de posição social (servos e servas).
O que aconteceu em At 2 foi o cumprimento dessa profecia, mas o cumprimento total ainda está por vir: Is 32: 15; 44: 3,4; Ez 36: 27,29; 37: 14; 39: 29. Assim, o estudo do profeta Joel relembra que a Igreja deve viver num permanente clima de avivamento, a fim de fazer a vontade do Senhor.
Joel tem sido chamado de “o profeta do avivamento”. Ele compreendeu que o arrependimento sincero é a base da verdadeira espiritualidade e era para que isto acontecesse com seu povo que ele se esforçava. O conteúdo básico de seu livro é o apelo ao arrependimento. Estudando com interesse suas grandes lições seremos edificados.
I - A ÉPOCA EM QUE JOEL PREGOU
Quando o profeta Joel pregou suas mensagens, a situação econômica era desesperadora, em razão de um ataque de gafanhotos sem igual. Ele parte deste fato para alertar o povo para a prática da santificação, do quebrantamento, e de maior submissão ao Senhor, 1: 14, mensagens que tornam o livro muito atual. Joel também anuncia o dia do Senhor e previne sob a iminência de um ataque militar que viria por parte de uma nação estrangeira e termina o livro com a preciosíssima mensagem sobre o derramamento do Espírito Santo.
a) A praga dos gafanhotos - Dentre as mais de 80 variedades de gafanhotos, Joel diz que quatro: o cortador, o migrador, o devorador e o destruidor, v. 4, haviam devastado a terra de Israel. O povo calou-se, em sinal de tristeza. Tudo secou e o campo nada produzia.
b) As lições da devastação - A notícia de tal calamidade deveria ser passada de geração a geração, v. 3, porque se refere a um tempo de juízo do Senhor em que os prazeres da vida foram retirados e houve um lamento geral. Até os bêbados lamentaram porque os gafanhotos devoraram as videiras, v. 5, e não tinham mais o vinho; destroçaram a figueira, arrancando-lhes as cascas, v. 7.Por causa dessa miséria até os jovens choraram, v. 8. Todo cereal se perdeu e os lavradores ficaram envergonhados e desorientados, vv. 10, 11, porque o juízo veio através de um inimigo pequeno, mas em grande número e sábio, Pv 30: 27.
c) Reações à devassidão, 1: 10-14 - Com a destruição das pastagens e das lavouras, até os sacerdotes lamentavam porque não havia nem elementos para os sacrifícios ao Senhor, v. 9. Assim como a calamidade era geral, o pecado também havia devastado todos os domínios da vida. É nessa hora que diz o Senhor: “Lamentai, sacerdotes".
Quando a igreja experimenta flagelo de tal natureza, engolfada em confusões, pecados e enfermidades que devastam famílias após famílias, 1Co 11: 30-32, o ensino bíblico para resolver tal situação é que ministros e povo retornem ao Senhor com a mesma sinceridade, intensidade, arrependimento e interesses descritos em Jl 1: 13-14 e 2: 12-17e Dt 4: 30-31.
II - O DIA DO SENHOR
O profeta descreve esse quadro terrível para preparar as pessoas sobre o que iria falar a respeito do “Dia do Senhor”, v. 15, que também virá como uma assolação. Percebe-se que Joel avista algo por trás dessa praga de gafanhotos; ele enxerga além dela, vê um dia de desolação em toda a terra.
O acontecimento pelo qual o povo chorava no momento era prefiguração de um outro dia de juízo: um julgamento a ser derramado nos dias finais deste mundo.
a) Um exército preparado contra Judá, 2: 1-11. Joel anuncia que estava prestes a acontecer uma grande invasão militar. Compara isso a uma devastação pelos gafanhotos que haviam assolado a terra.
Ele pergunta: “Vocês já ouviram, em toda sua vida, em toda história do seu povo, alguma coisa igual?” A resposta ao v. 2 só teria que ser um enfático não!
b) Julgamento final - Joel usa quase todo seu livro para falar sobre o Dia do Senhor, 2: 1, 11, 31; 3: 14; este será o julgamento final de Deus sobre todo mal e também o fim desta era.
Tal dia vai iniciar-se com o arrebatamento da Igreja, 1Ts 4: 15-17; 5: 2; inclui os sete anos de tribulação, que é a última semana de Daniel, 9: 24-27, e culminará com o retorno de Cristo com sua Igreja para reinar sobre a terra, Ap 20: 1-6.
c) Um chamado ao arrependimento, 2: 12-17. A catástrofe que acomete Israel nos tempos de Joel leva a nação, politicamente, ao caos. Mas essa intervenção divina é meramente ilustrativa.
Como o pior ainda está por vir, Deus levanta Joel para inquietar os sacerdotes e exortar o povo ao arrependimento, v. 13, e que este retorne humildemente ao Senhor, não com mãos vazias, mas com sacrifícios de pranto e lamentação genuínos, jejuns e súplicas pelas misericórdias de Deus, v. 12.
Para isso, deveriam proclamar uma assembléia solene, 2: 15-17. Ninguém deveria faltar; nada de desculpas, vv.15 e 16. E os sacerdotes iriam orar com todos, clamando: “Poupa o teu povo, oh, Senhor”, v. 17.
d) Derramamento do Espírito Santo, 2: 28-32. Num tempo futuro, marcado pelo advérbio “depois”, v. 28, o Espírito Santo seria derramado sobre toda carne. Examinando Os 3: 5, veremos que essa promessa abrange os últimos dias Israel, iniciando-se com a tribulação e adentrando o reinado do Messias, que vem em seguida.
Compare, Is 2: 2 com At 2: 17. O tempo é enfático, no v. 29. Deus faz questão de repetir que tal se dará “naqueles dias”. Ou seja, depois do arrependimento nacional e restauração futura de Israel, Zc 11: 10; 13: 1, eventos que serão simultâneos à Segunda Vinda de Cristo.
Esse “grande e terrível Dia do Senhor" se apresentará com prodígios de Deus na terra e no céu, vv. 30-31. Mas Jerusalém e Sião permanecerão, v. 32, e acontecerá depois... que o Espírito Santo será derramado ao remanescente fiel. Note que não haverá qualquer restrição à recepção desse dom: nem diferenças de idade (velhos e jovens), nem de sexo (filhos e filhas), e nem de posição social (servos e servas).
O que aconteceu em At 2 foi o cumprimento dessa profecia, mas o cumprimento total ainda está por vir: Is 32: 15; 44: 3,4; Ez 36: 27,29; 37: 14; 39: 29. Assim, o estudo do profeta Joel relembra que a Igreja deve viver num permanente clima de avivamento, a fim de fazer a vontade do Senhor.
A RESTAURAÇÃO DE TODAS AS COISAS
Em Atos 3;21 lemos: "O qual (Jesus) convém que o céu contenha até os Tempos da Restauração de tudo dos quais Deus falou pela boca de todos os
seus santos profetas desde o princípio." Estamos vivendo um dos tempos mais emocionantes da história do reino de Deus. Neste tempo chamado tempos de restauração, o Senhor está edificando sua igreja e as portas do inferno não prevalecerão contra ela. Neste tempo, o Senhor está derramando um Espírito Apostólico na igreja para restaurá-la.
Cremos que o Senhor está soprando deste Espírito que a levará a cumprir a grande comissão. Ao mesmo tempo em que o Senhor restaura a sua igreja na bíblia chamada de "A Videira", há uma outra árvore que também está sendo restaurada neste tempo, chamada de "A figueira". Nas palavras de Jesus em Mateus 24; 32-35, deveríamos aprender a parábola da Figueira. Ele disse:
"Aprendei, pois, esta parábola da Figueira; Quando já os seus ramos se tornam tenros e brotam folhas, sabeis que está próximo o verão. Igualmente, quando vires todas estas coisas, sabei que Ele (Jesus) está próximo, às portas. Em verdade vos digo que não passará esta geração sem que essas coisas aconteçam. Os céus e a Terra passarão, mas as minhas palavras não hão de passar".
Ainda segundo o profeta Joel, nesta estação (Tempos de Restauração) a "Videira" e a "Figueira" (Israel) darão a sua força. Joel 2;22 Assim ao mesmo Tempo ou estação em que o Senhor restaura a "Videira", sua igreja aos ministérios apostólicos e proféticos, o Eterno também volta os olhos do seu favor para a "Figueira" Israel, cumprindo as suas promessas a Abraão, Isaque, Jacó (Israel) e Davi.
O Eterno neste tempo reconduz Israel a sua Terra para ali habitar gozando as bênçãos do Senhor. Porém a plena restauração do povo de Israel ocorrerá no auge da sua aflição, quando tudo parecer perdido diante de inimigos humanamente invencíveis.
As pressões mundiais contra os Judeus estão se tornando cada vez mais fortes e isto tem conduzido o. povo a uma união em torno das suas milenares tradições e principalmente em torno das misericórdias divinas e das promessas de Deus relativas a Terra Santa. Pelo estudo criterioso das escrituras, cremos que Israel será alvo das atenções e bênçãos divinas e por fim compreenderão as razões do seu regresso a Palestina, se converterão como nação ao Senhor.
Este processo de conversão pelo qual passará o povo judeu teve início entre as nações "em lugares remotos" (Zacarias 10; 8-10), e se consumará em Eret'z Israel quando Jesus descer sobre o monte das oliveiras com poder e grande glória. Tenho presenciado o início de uma preciosa chuva do Espírito sobre os judeus, em diferentes nações da Terra por onde o Senhor tem me levado a pregar o seu evangelho. De diferentes formas Yeshua (Jesus) tem se revelado ao seu povo como o Mashiach (Messias) prometido.
Oremos para que o grande avivamento do tempo do fim (Chuvas Serôdias) venha sobre Judeus e Gentios, intensificando assim o clamor: "Ora vem Senhor Jesus". Pessoalmente eu recebi chamado para ensinar a Igreja a interceder (New York - USA - Primavera 99), quando o Senhor me disse que orasse para que eles (Judeus) não estivessem na cidade quando viesse a perseguição, mas que pudessem ouvir a voz do Senhor que os chamavam de volta para Eret'z Israel.
No mesmo ano em Jerusalém, o Eterno nos deu um ministério de intercessão chamado Am Israel com propósito de amar, interceder e consolar o povo d'Ele que já está na Terra, bem como os dispersos em todas as nações cumprindo assim as palavras do Senhor em Jeremias 31; 7-9.
"Porque assim diz o Senhor: Cantai com alegria sobre Jacó, exultai por causa da cabeça das nações, proclamai, cantai louvores, e dizei: salva, Senhor, o teu povo, o restante de Israel. Eis que trarei da Terra do Norte e os congregarei das extremidades da terra, e entre eles também os cegos e aleijados, as mulheres grávidas e as de parto; em grande congregação voltarão para aqui. Virão com choro, e com súplicas os levarei; guiá-los-ei aos ribeiros de águas, por caminho direito, em que não tropeçarão; porque sou um pai para Israel, e Efraim é meu primogênito".
Oramos desde 1999, para que os Judeus não estivessem no dia da perseguição e fossem livrados da destruição. E o interessante é que na Manhã de 11 de setembro de 2001, quando as torres gémeas foram destruídas, os judeus que trabalhavam ali, não estavam lá. Tinham ido a um sepultamento de um importante rabino da cidade; morre um cordeiro e o Senhor livra um povo. As orações dos santos podem muito em seus efeitos e a igreja do Senhor é chamada para interceder por Jerusalém e a Nação de Israel.
A restauração de todas as coisas se dará com a restauração completa da Igreja como era no seu início apostólica e profética fluindo nos cinco ministérios auxiliados pêlos braços da intercessão e adoração. Completando assim a MENORAH, do Senhor (a Luz do Senhor na terra), para o grande avivamento do tempo do fim.
Porém, simultaneamente com a restauração do trono de Davi, com Jesus reinando de Jerusalém para todas as nações da terra e com a conversão nacional de um terço de Israel num só dia. Quando o Senhor pisar os seus pés sobre o Monte das Oliveiras. Aguardemos estas coisas com grande expectativa e trabalhamos enquanto é dia com todas as nossas forças para que venha o Reino do Senhor.
Ap. Valdomiro Souto - http://www.tempodofim.com/israel/msg/restauracao.htm
seus santos profetas desde o princípio." Estamos vivendo um dos tempos mais emocionantes da história do reino de Deus. Neste tempo chamado tempos de restauração, o Senhor está edificando sua igreja e as portas do inferno não prevalecerão contra ela. Neste tempo, o Senhor está derramando um Espírito Apostólico na igreja para restaurá-la.
Cremos que o Senhor está soprando deste Espírito que a levará a cumprir a grande comissão. Ao mesmo tempo em que o Senhor restaura a sua igreja na bíblia chamada de "A Videira", há uma outra árvore que também está sendo restaurada neste tempo, chamada de "A figueira". Nas palavras de Jesus em Mateus 24; 32-35, deveríamos aprender a parábola da Figueira. Ele disse:
"Aprendei, pois, esta parábola da Figueira; Quando já os seus ramos se tornam tenros e brotam folhas, sabeis que está próximo o verão. Igualmente, quando vires todas estas coisas, sabei que Ele (Jesus) está próximo, às portas. Em verdade vos digo que não passará esta geração sem que essas coisas aconteçam. Os céus e a Terra passarão, mas as minhas palavras não hão de passar".
Ainda segundo o profeta Joel, nesta estação (Tempos de Restauração) a "Videira" e a "Figueira" (Israel) darão a sua força. Joel 2;22 Assim ao mesmo Tempo ou estação em que o Senhor restaura a "Videira", sua igreja aos ministérios apostólicos e proféticos, o Eterno também volta os olhos do seu favor para a "Figueira" Israel, cumprindo as suas promessas a Abraão, Isaque, Jacó (Israel) e Davi.
O Eterno neste tempo reconduz Israel a sua Terra para ali habitar gozando as bênçãos do Senhor. Porém a plena restauração do povo de Israel ocorrerá no auge da sua aflição, quando tudo parecer perdido diante de inimigos humanamente invencíveis.
As pressões mundiais contra os Judeus estão se tornando cada vez mais fortes e isto tem conduzido o. povo a uma união em torno das suas milenares tradições e principalmente em torno das misericórdias divinas e das promessas de Deus relativas a Terra Santa. Pelo estudo criterioso das escrituras, cremos que Israel será alvo das atenções e bênçãos divinas e por fim compreenderão as razões do seu regresso a Palestina, se converterão como nação ao Senhor.
Este processo de conversão pelo qual passará o povo judeu teve início entre as nações "em lugares remotos" (Zacarias 10; 8-10), e se consumará em Eret'z Israel quando Jesus descer sobre o monte das oliveiras com poder e grande glória. Tenho presenciado o início de uma preciosa chuva do Espírito sobre os judeus, em diferentes nações da Terra por onde o Senhor tem me levado a pregar o seu evangelho. De diferentes formas Yeshua (Jesus) tem se revelado ao seu povo como o Mashiach (Messias) prometido.
Oremos para que o grande avivamento do tempo do fim (Chuvas Serôdias) venha sobre Judeus e Gentios, intensificando assim o clamor: "Ora vem Senhor Jesus". Pessoalmente eu recebi chamado para ensinar a Igreja a interceder (New York - USA - Primavera 99), quando o Senhor me disse que orasse para que eles (Judeus) não estivessem na cidade quando viesse a perseguição, mas que pudessem ouvir a voz do Senhor que os chamavam de volta para Eret'z Israel.
No mesmo ano em Jerusalém, o Eterno nos deu um ministério de intercessão chamado Am Israel com propósito de amar, interceder e consolar o povo d'Ele que já está na Terra, bem como os dispersos em todas as nações cumprindo assim as palavras do Senhor em Jeremias 31; 7-9.
"Porque assim diz o Senhor: Cantai com alegria sobre Jacó, exultai por causa da cabeça das nações, proclamai, cantai louvores, e dizei: salva, Senhor, o teu povo, o restante de Israel. Eis que trarei da Terra do Norte e os congregarei das extremidades da terra, e entre eles também os cegos e aleijados, as mulheres grávidas e as de parto; em grande congregação voltarão para aqui. Virão com choro, e com súplicas os levarei; guiá-los-ei aos ribeiros de águas, por caminho direito, em que não tropeçarão; porque sou um pai para Israel, e Efraim é meu primogênito".
Oramos desde 1999, para que os Judeus não estivessem no dia da perseguição e fossem livrados da destruição. E o interessante é que na Manhã de 11 de setembro de 2001, quando as torres gémeas foram destruídas, os judeus que trabalhavam ali, não estavam lá. Tinham ido a um sepultamento de um importante rabino da cidade; morre um cordeiro e o Senhor livra um povo. As orações dos santos podem muito em seus efeitos e a igreja do Senhor é chamada para interceder por Jerusalém e a Nação de Israel.
A restauração de todas as coisas se dará com a restauração completa da Igreja como era no seu início apostólica e profética fluindo nos cinco ministérios auxiliados pêlos braços da intercessão e adoração. Completando assim a MENORAH, do Senhor (a Luz do Senhor na terra), para o grande avivamento do tempo do fim.
Porém, simultaneamente com a restauração do trono de Davi, com Jesus reinando de Jerusalém para todas as nações da terra e com a conversão nacional de um terço de Israel num só dia. Quando o Senhor pisar os seus pés sobre o Monte das Oliveiras. Aguardemos estas coisas com grande expectativa e trabalhamos enquanto é dia com todas as nossas forças para que venha o Reino do Senhor.
Ap. Valdomiro Souto - http://www.tempodofim.com/israel/msg/restauracao.htm
sexta-feira, 15 de maio de 2009
Ônibus espacial voará de cabeça para baixo no conserto do Hubble
A NASA anunciou que a missão de conserto do Telescópio Espacial Hubble não apenas está confirmada, mas que também, devido ao bom andamento dos trabalhos, ela poderá ser antecipada em um dia, com o lançamento do ônibus espacial Atlantis podendo ocorrer no dia 11 de Maio.Risco de choque com lixo espacialA confirmação veio depois da eliminação do entrave mais sério à missão: o temor do choque com lixo espacial, principalmente depois do choque entre um satélite russo e um norte-americano, ocorrido em Fevereiro deste ano e que espalhou uma verdadeira chuva de novos detritos espaciais pela órbita da Terra.O perigo é maior na missão de reparo do Hubble porque o telescópio fica a uma órbita mais alta (600 km) do que a Estação Espacial Internacional (350 km). Quanto mais elevada a órbita, maior é a chance de que detritos atinjam o ônibus espacial.Nas últimas semanas, as estimativas apontavam para 1 chance em 185 de que um impacto viesse a ocorrer. O nível mínimo de segurança admitido pela NASA para autorizar a decolagem dos ônibus espaciais é de 1 em 200. Nos últimos dias, novas análises diminuíram a probabilidade da ocorrência do choque para 1 em 221, o que fez os coordenadores da missão darem a confirmação para sua continuidade.
Marcha a ré e de cabeça para baixoAinda assim, duas medidas adicionais serão tomadas para minimizar os riscos para os astronautas.Depois de cada caminhada espacial, assim que os astronautas retornarem para o interior do ônibus espacial, o Atlantis será trazido para uma órbita mais baixa, onde a segurança é maior. No dia seguinte, ele retorna para junto do Hubble para a continuidade dos serviços.A segunda medida de segurança será fazer com que o ônibus espacial voe com a cauda voltada para a frente e com a sua área de carga voltada para a Terra. Ou seja, o Atlantis voará de cabeça para baixo e como se estivesse dando marcha a ré, uma configuração inédita e oposta ao que é comumente adotado. Esse posicionamento minimizaria os danos de um eventual impacto com o lixo espacial, porque a cabine não seria diretamente atingida.Ônibus espacial de reservaEmbora esteja sendo chamada de missão de reparo do Hubble, o telescópio espacial receberá um upgrade radical, passando a contar com instrumentos muito mais precisos e poderosos do que aqueles que já foram capazes de transformá-lo no instrumento científico mais famoso de todos os tempos.O "conserto" exigirá cinco caminhadas espaciais, em uma missão com duração de 11 dias.Durante toda a missão, o ônibus espacial Endeavour permanecerá de prontidão para uma eventual missão de resgate, caso algo saia errado. Este procedimento, de manter um segundo ônibus espacial de reserva e pronto para o lançamento, é adotado desde o acidente com o Colúmbia.
De Funcap Ciência direto para o Mensageiro da Realidade.
Mário, Íntimo e Pessoal
A vida do mentor do modernismo brasileiro sempre foi cercada de mistério. A correspondência com o fazendeiro Pio Lourenço Corrêa, uma espécie de pai postiço do escritor, abre caminho para a compreensão das angústias do homem e, em consequência, de sua obra.
Em uma das incontáveis cartas que escreveu, Mário de Andrade relatou a Manuel Bandeira: "O caso típico da minha afetividade foi a morte de meu mano mais moço, que me levou quase pra morte também. (...) os médicos chegaram a não dar mais nada por mim. Não comia, não dormia. Foi o bom senso de um tio, espécie de neurastênico de profissão, que me salvou. Pegou em mim, me levou pra fazenda dele, me deixou lá sozinho. (...) Voltei poeta da fazenda". Referindo-se ao episódio da morte de seu irmão Renato, em decorrência de uma cabeçada em um jogo de futebol em 1913, quando este contava apenas 14 anos, o grande mentor do modernismo revelava a importância do fazendeiro Pio Lourenço Corrêa — o "tio" da carta — na sua formação. Uma formação que, além dos aspectos literários e teóricos, foi forjada também nas angústias e neuroses do autor de Macunaíma.
Boa parte dessa faceta pessoal de Mário de Andrade pode ser vislumbrada em Pio & Mário — Diálogo da Vida Inteira, que chega às livrarias neste mês. O volume, ilustrado por dezenas de fotos, reúne 105 cartas de Pio e 84 de Mário, escritas entre 1917 a 1945. É a mais longa troca de correspondência do escritor de que se tem notícia, começando quando ele era ainda um desconhecido e indo até cinco dias antes de sua morte. Discreto, Mário falava pouco da vida íntima. Embora não seja pródiga em desabafos, a correspondência com Pio é das mais pessoais entre todas as que Mário mantinha. Bem esmiuçada, pode abrir caminho para a compreensão das angústias do escritor, estudo que seria importantíssimo para a melhor compreensão de sua obra.
Mas quem era Pio? Nascido em 1875, tinha 18 anos a mais que Mário e, embora este o chamasse de "tio", Pio era, na realidade, casado com sua prima Zulmira de Moraes Rocha. O casal era proprietário da chácara Sapucaia, em Araraquara, no interior de São Paulo, onde o escritor se hospedava com frequência. Foi lá que, deitado em uma rede durante uma semana de 1927, Mário escreveria Macunaíma. "É a minha Pasárgada", gostava de dizer.
À diferença dos outros correspondentes de Mário, Pio não era artista, mas teve um papel fundamental na trajetória do escritor por conta dessa dimensão afetiva. Embora a correspondência seja pontuada por discussões intelectuais (Pio manifesta restrições, por exemplo, a Amar, Verbo Intransitivo e a Macunaíma), esse não era, evidentemente, o ponto principal da relação. Quem o diz com clareza é Mário. Numa carta datada de 11 de maio de 1931, ele escreve a respeito das divergências: "Às minhas loucuras, fantasias, curiosidades, a sua simplicidade sistematizada de ser deu maior paciência, mais precisão de fortificarem-se no estudo; à minha sensibilidade o senhor e sua vida trouxe novos lados, desconhecidos antes, por onde ela se experimentasse e enriquecesse; e finalmente à riqueza milionária das minhas fraquezas veio a sua belíssima e tão nobre atitude moral por freios".
Com essa "nobre atitude moral" a colocar freios, Pio foi uma espécie de pai postiço de Mário, cuja relação com o pai verdadeiro, o jornalista Carlos Augusto de Andrade, sempre foi conturbada. Um dos fundadores do primeiro vespertino da capital paulista, a Folha da Tarde, Carlos seria sempre retratado como figura autoritária na obra do filho escritor — como no poema A Escrivaninha (1922) e no conto O Peru de Natal (1938-1942).
Não eram poucas as angústias familiares de Mário. Espécie de caçula indesejado, "meio amulatado e feio", como dizia, conviveu na infância com a predileção da família por Renato, o irmão "bonito e loiro". Talvez por isso a morte precoce e trágica do menino tenha devastado tanto Mário, a ponto de, como já vimos relatado pelo próprio escritor, ter-se tornado um divisor de águas. Pio estava lá, mas os acontecimentos deixariam marcas em Mário, sobretudo um tremor nas mãos que o impediria de ser concertista.
Ao componente racial, motivo de um complexo que acompanharia o escritor ao longo da vida, somaram-se questões de classe. À diferença de Oswald de Andrade, por exemplo, o "homem sem profissão" que assumiria a vanguarda literária do início do século 20 financiado pela fortuna pessoal, Mário foi o protótipo do que o sociólogo Sergio Miceli chamou de o "primo pobre" do modernismo brasileiro. Nascido na capital paulista em 1893 e formado no Conservatório Dramático e Musical de São Paulo, Mário teria de trabalhar a vida inteira, levando uma vida modesta de professor.
Com seu "complexo de inferioridade orgulhosíssimo", como escreveu em certa ocasião, Mário também se tornaria um homem metódico e cioso de sua memória. Desde 1923, ele já catalogava todos os seus documentos, e hoje seus milhares de cartas e fichas de leitura estão devidamente guardados no Instituto de Estudos Brasileiros (IEB) da Universidade de São Paulo (USP). No artigo Fazer a História, de 1944, ele escreveu: "Tudo será posto a lume um dia, por alguém que se disponha a realmente fazer a História. E imediato, tanto correspondências como jornais e demais documentos não opinarão como nós, mas provarão a verdade".
"BONECA DE PICHE"
A despeito de tamanho cuidado de Mário, ainda existem vários pontos obscuros em sua biografia. O principal — e mais polêmico de todos — diz respeito à suposta homossexualidade do escritor. O tema foi levantado pela primeira vez pelo jornalista e escritor Moacir Werneck de Castro em 1989, no livro Mário de Andrade: Exílio no Rio, em que narra sua convivência com o poeta entre os anos 1938 e 1940, quando Mário lecionou na capital fluminense. "Na raiz do drama existencial de Mário de Andrade jaz a angústia da sexualidade reprimida e transformada em difusa pan-sexualidade", escreveu.
Em 1998, foi a vez da escritora Rachel de Queiroz, que, em Tantos Anos, sua autobiografia, afirmou que Mário teria sido mais feliz se tivesse assumido a homossexualidade. Entretanto, o que se falou sobre o assunto se esgota praticamente aí. Há até hoje um cordão de isolamento em torno do assunto entre seus herdeiros paulistas, e há quem diga — principalmente em universidades de outros estados — que existe uma parte da correspondência de Mário que segue sob censura na Universidade de São Paulo, onde está baseada.
Longe de pertencer ao reino da fofoca, o tema é fundamental para entender a obra de Mário e algumas de suas relações pessoais mais importantes — como, por exemplo, a amizade entre o escritor e a pintora Anita Malfatti. Pelas cartas que ambos trocaram, pode-se inferir que a artista alimentou um amor platônico por Mário, ao qual ele nunca correspondeu. O estudo do tema é também fundamental para entender uma questão central do modernismo, o rompimento entre Mário e Oswald. Em artigo sobre o assunto, o jornalista Humberto Werneck conta como o autor de Serafim Ponte Grande gostava de fazer piadas venenosas sobre a suposta homossexualidade de Mário. Oswald chegou a escrever, por exemplo, que de costas Mário se parecia muito com Oscar Wilde, numa alusão ao escritor inglês que enfrentou um doloroso processo judicial por causa da orientação sexual.
Em tom de brincadeira, Oswald também gostava de assinar artigos com o codinome Cabo Machado, referência a um personagem de um poema de Mário: "Cabo Machado é cor de jambo,/ (...) Cabo Machado é moço bem bonito./ (...) Cabo Machado é doce que nem mel (...)". De acordo com Mário da Silva Brito, o historiador pioneiro do modernismo também citado no artigo de Humberto Werneck, o rompimento definitivo pode ter ocorrido por causa de um texto escrito por Oswald em 1929, com o título Boneca de Piche — alusão à suposta homossexualidade e à cor da pele do escritor.
Naquela mesma carta endereçada a Pio no dia 11 de maio de 1931, Mário escreve mais adiante: "Estava carecendo deste desabafo e me sinto feliz agora. Desabafo saído com toda a espontaneidade e que teve a enorme utilidade de me botar bem no meu lugar". Quem sabe a divulgação da correspondência com Pio Lourenço, revelando "desabafos" como aquele, não ajude a chegar a uma "verdade" mais completa sobre Mário, como ele queria. Tabus infundados têm atrapalhado as pesquisas sobre a biografia de Mário de Andrade. Que a correspondência com o "tio Pio" ajude a colocá-los por terra. A moderna teoria literária prega que só o entendimento do homem, em sua inteireza, pode ajudar a compreender e iluminar a obra do escritor.João Pombo Barile é jornalista.
Boa parte dessa faceta pessoal de Mário de Andrade pode ser vislumbrada em Pio & Mário — Diálogo da Vida Inteira, que chega às livrarias neste mês. O volume, ilustrado por dezenas de fotos, reúne 105 cartas de Pio e 84 de Mário, escritas entre 1917 a 1945. É a mais longa troca de correspondência do escritor de que se tem notícia, começando quando ele era ainda um desconhecido e indo até cinco dias antes de sua morte. Discreto, Mário falava pouco da vida íntima. Embora não seja pródiga em desabafos, a correspondência com Pio é das mais pessoais entre todas as que Mário mantinha. Bem esmiuçada, pode abrir caminho para a compreensão das angústias do escritor, estudo que seria importantíssimo para a melhor compreensão de sua obra.
Mas quem era Pio? Nascido em 1875, tinha 18 anos a mais que Mário e, embora este o chamasse de "tio", Pio era, na realidade, casado com sua prima Zulmira de Moraes Rocha. O casal era proprietário da chácara Sapucaia, em Araraquara, no interior de São Paulo, onde o escritor se hospedava com frequência. Foi lá que, deitado em uma rede durante uma semana de 1927, Mário escreveria Macunaíma. "É a minha Pasárgada", gostava de dizer.
À diferença dos outros correspondentes de Mário, Pio não era artista, mas teve um papel fundamental na trajetória do escritor por conta dessa dimensão afetiva. Embora a correspondência seja pontuada por discussões intelectuais (Pio manifesta restrições, por exemplo, a Amar, Verbo Intransitivo e a Macunaíma), esse não era, evidentemente, o ponto principal da relação. Quem o diz com clareza é Mário. Numa carta datada de 11 de maio de 1931, ele escreve a respeito das divergências: "Às minhas loucuras, fantasias, curiosidades, a sua simplicidade sistematizada de ser deu maior paciência, mais precisão de fortificarem-se no estudo; à minha sensibilidade o senhor e sua vida trouxe novos lados, desconhecidos antes, por onde ela se experimentasse e enriquecesse; e finalmente à riqueza milionária das minhas fraquezas veio a sua belíssima e tão nobre atitude moral por freios".
Com essa "nobre atitude moral" a colocar freios, Pio foi uma espécie de pai postiço de Mário, cuja relação com o pai verdadeiro, o jornalista Carlos Augusto de Andrade, sempre foi conturbada. Um dos fundadores do primeiro vespertino da capital paulista, a Folha da Tarde, Carlos seria sempre retratado como figura autoritária na obra do filho escritor — como no poema A Escrivaninha (1922) e no conto O Peru de Natal (1938-1942).
Não eram poucas as angústias familiares de Mário. Espécie de caçula indesejado, "meio amulatado e feio", como dizia, conviveu na infância com a predileção da família por Renato, o irmão "bonito e loiro". Talvez por isso a morte precoce e trágica do menino tenha devastado tanto Mário, a ponto de, como já vimos relatado pelo próprio escritor, ter-se tornado um divisor de águas. Pio estava lá, mas os acontecimentos deixariam marcas em Mário, sobretudo um tremor nas mãos que o impediria de ser concertista.
Ao componente racial, motivo de um complexo que acompanharia o escritor ao longo da vida, somaram-se questões de classe. À diferença de Oswald de Andrade, por exemplo, o "homem sem profissão" que assumiria a vanguarda literária do início do século 20 financiado pela fortuna pessoal, Mário foi o protótipo do que o sociólogo Sergio Miceli chamou de o "primo pobre" do modernismo brasileiro. Nascido na capital paulista em 1893 e formado no Conservatório Dramático e Musical de São Paulo, Mário teria de trabalhar a vida inteira, levando uma vida modesta de professor.
Com seu "complexo de inferioridade orgulhosíssimo", como escreveu em certa ocasião, Mário também se tornaria um homem metódico e cioso de sua memória. Desde 1923, ele já catalogava todos os seus documentos, e hoje seus milhares de cartas e fichas de leitura estão devidamente guardados no Instituto de Estudos Brasileiros (IEB) da Universidade de São Paulo (USP). No artigo Fazer a História, de 1944, ele escreveu: "Tudo será posto a lume um dia, por alguém que se disponha a realmente fazer a História. E imediato, tanto correspondências como jornais e demais documentos não opinarão como nós, mas provarão a verdade".
"BONECA DE PICHE"
A despeito de tamanho cuidado de Mário, ainda existem vários pontos obscuros em sua biografia. O principal — e mais polêmico de todos — diz respeito à suposta homossexualidade do escritor. O tema foi levantado pela primeira vez pelo jornalista e escritor Moacir Werneck de Castro em 1989, no livro Mário de Andrade: Exílio no Rio, em que narra sua convivência com o poeta entre os anos 1938 e 1940, quando Mário lecionou na capital fluminense. "Na raiz do drama existencial de Mário de Andrade jaz a angústia da sexualidade reprimida e transformada em difusa pan-sexualidade", escreveu.
Em 1998, foi a vez da escritora Rachel de Queiroz, que, em Tantos Anos, sua autobiografia, afirmou que Mário teria sido mais feliz se tivesse assumido a homossexualidade. Entretanto, o que se falou sobre o assunto se esgota praticamente aí. Há até hoje um cordão de isolamento em torno do assunto entre seus herdeiros paulistas, e há quem diga — principalmente em universidades de outros estados — que existe uma parte da correspondência de Mário que segue sob censura na Universidade de São Paulo, onde está baseada.
Longe de pertencer ao reino da fofoca, o tema é fundamental para entender a obra de Mário e algumas de suas relações pessoais mais importantes — como, por exemplo, a amizade entre o escritor e a pintora Anita Malfatti. Pelas cartas que ambos trocaram, pode-se inferir que a artista alimentou um amor platônico por Mário, ao qual ele nunca correspondeu. O estudo do tema é também fundamental para entender uma questão central do modernismo, o rompimento entre Mário e Oswald. Em artigo sobre o assunto, o jornalista Humberto Werneck conta como o autor de Serafim Ponte Grande gostava de fazer piadas venenosas sobre a suposta homossexualidade de Mário. Oswald chegou a escrever, por exemplo, que de costas Mário se parecia muito com Oscar Wilde, numa alusão ao escritor inglês que enfrentou um doloroso processo judicial por causa da orientação sexual.
Em tom de brincadeira, Oswald também gostava de assinar artigos com o codinome Cabo Machado, referência a um personagem de um poema de Mário: "Cabo Machado é cor de jambo,/ (...) Cabo Machado é moço bem bonito./ (...) Cabo Machado é doce que nem mel (...)". De acordo com Mário da Silva Brito, o historiador pioneiro do modernismo também citado no artigo de Humberto Werneck, o rompimento definitivo pode ter ocorrido por causa de um texto escrito por Oswald em 1929, com o título Boneca de Piche — alusão à suposta homossexualidade e à cor da pele do escritor.
Naquela mesma carta endereçada a Pio no dia 11 de maio de 1931, Mário escreve mais adiante: "Estava carecendo deste desabafo e me sinto feliz agora. Desabafo saído com toda a espontaneidade e que teve a enorme utilidade de me botar bem no meu lugar". Quem sabe a divulgação da correspondência com Pio Lourenço, revelando "desabafos" como aquele, não ajude a chegar a uma "verdade" mais completa sobre Mário, como ele queria. Tabus infundados têm atrapalhado as pesquisas sobre a biografia de Mário de Andrade. Que a correspondência com o "tio Pio" ajude a colocá-los por terra. A moderna teoria literária prega que só o entendimento do homem, em sua inteireza, pode ajudar a compreender e iluminar a obra do escritor.João Pombo Barile é jornalista.
Por João Pombo Barile da Revista Bravo! direto para o Mensageiro da Realidade.
O LIVRO: Pio & Mário — Diálogo da Vida Inteira. Edições Sesc SP/Ouro Sobre Azul, 424 págs., R$ 96.
LEIA TAMBÉMObra Imatura, de Mário de Andrade. Agir, 224 págs., R$ 49,90.
quarta-feira, 13 de maio de 2009
Publicação de artigos
ONTEM & HOJE
O hábito de escrever revela a necessidade do autor de dar a sua contribuição à comunidade, pondo à disposição dos demais suas experiências e pensamentos, sugerindo considerações críticas sobre os fatos ou propondo ações pertinentes. Quer sejam composições profissionais ou redações espontâneas, todas elas têm essa mesma raiz.
Aqueles que querem se manifestar por escrito sempre encontram um caminho até o seu público. Quando eu tinha 14 anos (em 1943), alguns colegas de estudo e eu resolvemos editar os nossos trabalhos de classe e criamos uma publicação interna do Ginásio Anchieta, de Pederneiras, SP. Chamava-se O Anchieta. Era datilografado por nós e rodado num mimeógrafo. Depois disso, colaborei com jornais do interior, das cidades onde morei e das mais próximas. Os artigos eram manuscritos ou datilografados, e entregues aos jornais pessoalmente ou pelo correio. Seus redatores tinham o costume de ler o original "penteando" o texto, isto é, fazendo pequenas correções ou alterando a pontuação sem necessidade. Eu não gostava disso, mas só podia ver as modificações quando lia o jornal. Só em Lençóis Paulista, o tipógrafo que fazia a chapa para imprimir, compondo tipo por tipo manualmente, apresentava uma "prova" para o autor corrigir, antes de rodar o jornal, O Eco.
Quando fui para o Rio de Janeiro, em 1960, parei um pouco com as crônicas e comecei a escrever sobre contabilidade e administração. Sabia que a literatura da minha profissão era maçante. Ninguém compra um livro de contabilidade para leitura, senão para consultar eventualmente pontos de seu interesse. O mesmo se poderia dizer sobre os livros de criminologia. Só os estudantes da matéria os compram e digerem por obrigação de seus cursos.
Verdadeiras revoluções interiores
Contudo, ao ler um conto policial, nos distraímos e concentramos no enredo, curiosos de ver como o detetive decifra os mistérios do crime. É como receber uma aula do próprio Sherlock Holmes prazerosamente. Então pensei: por que não podemos fazer o mesmo com contabilidade e administração? Redigir textos úteis, sem pretensões técnicas ou didáticas, de fácil leitura, pondo os assuntos de forma um pouco mais atraente e tolerável ao leitor? Fiz alguns ensaios desse tipo: artigos como, por exemplo, "Olhos para não ver" e "Cara & Coroa", publicados no Rio de Janeiro e em Belo Horizonte.
Aliás, quaisquer considerações decorrentes da experiência ou da inspiração servem para escrever. Os temas profissionais, situações de ensino ou trabalho, permitem repassar aos outros as coisas que aprendemos. Todos os escritos destinam-se a tornar úteis aos demais as nossas idéias, se houver interesse, ou a propor o indispensável debate que fortalece e aperfeiçoa o conhecimento. Ainda quando destinados apenas a entretenimento, eles podem ter alguma relevância.
Humoristas e autores que utilizam o senso de humor, a poesia e as crônicas, constituem a fina flor da comunicação escrita, falada ou dramatizada porque atingem, através da emoção, os recantos mais escondidos da mente e da consciência, produzindo verdadeiras revoluções interiores em cada um de nós. Infelizmente, não sei fazer essas coisas, que tanto admiro.
Vantagens da informática
Com o advento da internet, os jornais passaram a rejeitar trabalhos manuscritos ou datilografados, que teriam que digitar. Passaram a exigir a remessa dos originais por correio eletrônico. Além de trazer a vantagem do computador sobre a velha máquina de escrever, o sistema ainda reduziu quase totalmente a interferência dos jornalistas nas composições. Como há, agora, ainda mais colaboradores escrevendo, eles não têm tempo para "pentear" os artigos. Acabaram as surpresas do autor ao ler o texto impresso! Vieram também os jornais eletrônicos, mais cômodos, embora eu prefira os de papel.
Outra vantagem da informática é a facilidade com que podemos guardar cópias dos trabalhos escritos. Basta abrir uma "pasta" nova no computador e ir juntando nela tudo o que escrevemos. Antes, era necessário colecionar os recortes dos jornais, colocando-os em algum lugar acessível, como uma gaveta, por exemplo. Como o passar do tempo, eles se estragavam ou se perdiam, exigindo certo trabalho de conservação dos arquivos para o qual não tenho nenhuma inclinação.
Diz-se, acertadamente, que três mudanças correspondem a um incêndio! Ora, imaginem o que pode restar depois de cinco mudanças...
Por João Serralvo, do Observatório da Imprensa, direto para o Mensageiro da Realidade.
Afinal, a gripe é suína ou porcina?
MÍDIA & SAÚDE
Deonísio da Silva, do Observatório da Imprensa direto para o Mensageiro da Realidade: http://www.observatoriodaimprensa.com.br/artigos.asp?cod=536FDS001
Diverticulite, linfoma e gripe suína
A mídia precisa tomar decisões em cima da hora e é compreensível que algumas coisas não saiam perfeitas. A seu favor, tem paradoxalmente a própria rapidez do processo. No dia seguinte pode corrigir a informação imperfeita. Na internet, a versão eletrônica pode ser arrumada no minuto seguinte àquele em que o erro foi cometido.
Um dos maiores atrapalhos ocorre na tentativa de simplificar a linguagem científica. O nome das doenças está neste caso.
A diverticulite de Tancredo Neves, o linfoma da ministra Dilma Rousseff e a gripe suína ou porcina estão neste caso: o nome das coisas. Afinal, no princípio era o verbo, e no meio e no fim também será.
Deuses para tudo
Porcina e linfoma chegaram ao português (escrito) na segunda metade do século 19. Mas as palavras "porco" e "porca", substantivos que deram origem aos adjetivos "porcino" e " porcina", aportaram no primeiro século do segundo milênio, quando, vinda do tronco latino, brotava a língua portuguesa, seguindo caminho semelhante àqueles tomados pela espanhola, pela italiana, pela francesa, enfim pelas neolatinas – o que levou o poeta Olavo Bilac, em famoso poema, defini-la como "última flor do Lácio, inculta e bela". Talvez não tenha sido a última, mas deixemos pra lá.
"Porco", e "porca", "porcino" e "porcina", "suíno" e "suína" estão registrados pelo dicionário de Antonio de Moraes Silva, um dos primeiros da língua portuguesa, mas os dois últimos são os mais antigos. Seu primeiro registro é de 1648. É provável contudo que, como substantivos, designando o porco e a porca, estivessem na fala bem antes, pois as pesquisas somente rastreiam os documentos.
Das doenças cuidam os médicos e também os jornalistas, que precisam bem informar o distinto público, conciliando precisão e simplicidade, o que nem sempre é possível.
A etimologia oferece a clara luz, mas ela anda esquecida de escolas e universidades, sendo raros os que pesquisam nesta área. O étimo latino de "médico" radica-se na raiz indo-européia "med", contemplar, pensar, refletir, e tem o sentido de intermediário. Primeiramente, nos albores da medicina, quando a arte médica era ainda feitiçaria (acho que ainda é, em muitos casos), o médico invocava deuses e deusas da saúde. Como se sabe, os antigos gregos e romanos tinham deuses para tudo. Em resumo, fosse feiticeiro ou pajé, o médico recorria a forças sobrenaturais. Era quando errava menos. Não esquecia nenhum instrumento cirúrgico dentro da barriga do paciente nem receitava remédios que pioravam seu estado de saúde.
Saúde perfeita
Mas, para os gregos, a denominação era outra. O medicus na Grécia antiga, ao tempo de Hipócrates (entre os séculos 5 e 4 antes de Cristo), era iatros, étimo que ainda está presente em pediatria, psiquiatria, geriatria etc. O iatros passou a ser chamado de klinikós por Galeno (século 2 depois de Cristo) porque, não havendo hospital, o iatros tratava dos doentes em suas próprias casas e eles eram atendidos no leito, kline em grego. Kliniké, clínica, indicando a arte e a técnica de curar, mas que hoje designa de hospital a casa de massagem, tem o mesmo étimo de inclinar, pois aludia ao profissional, klinikós, que se inclina sobre o leito para tratar do doente.
Iatros veio ao latim como sufixo e prefixo e está presente, por exemplo, no livro do belga Ivan Illitch (não sei por que razão é tão pouco lido) sobre iatrogênese, intitulado Nêmesis da Medicina, que trata das doenças que a pessoa contrai nos hospitais. Ali a pessoa é curada da doença que a levou a internar-se, mas volta com muitas outras, esta é a tese dele, demonstrada com as infecções hospitalares, por exemplo.
Na Idade Média, quando as pesquisas sobre a natureza das doenças avançaram, o médico foi chamado physikós em grego – physicus em latim. O étimo, aliás, está presente no inglês atual, pois médico é physician, variante para doctor, medic e practitioner. Há até um bom romance de Noah Gordon, intitulado The Physician, que no Brasil saiu com o título equivocado de O Físico,com o subtítulo "epopéia de um médico medieval".
Uma última curiosidade sobre o tema. Era médico o evangelista São Lucas, que narra um Jesus sempre em perfeita saúde, sem doença alguma, mas ele e todos os evangelistas aludem às doenças curadas por meio de milagres. O tema da cura milagrosa está na mídia todos os dias, não mais do nascer do sol ao poente, mas dia e noite, e sobretudo nas madrugadas.
A mídia precisa tomar decisões em cima da hora e é compreensível que algumas coisas não saiam perfeitas. A seu favor, tem paradoxalmente a própria rapidez do processo. No dia seguinte pode corrigir a informação imperfeita. Na internet, a versão eletrônica pode ser arrumada no minuto seguinte àquele em que o erro foi cometido.
Um dos maiores atrapalhos ocorre na tentativa de simplificar a linguagem científica. O nome das doenças está neste caso.
A diverticulite de Tancredo Neves, o linfoma da ministra Dilma Rousseff e a gripe suína ou porcina estão neste caso: o nome das coisas. Afinal, no princípio era o verbo, e no meio e no fim também será.
Deuses para tudo
Porcina e linfoma chegaram ao português (escrito) na segunda metade do século 19. Mas as palavras "porco" e "porca", substantivos que deram origem aos adjetivos "porcino" e " porcina", aportaram no primeiro século do segundo milênio, quando, vinda do tronco latino, brotava a língua portuguesa, seguindo caminho semelhante àqueles tomados pela espanhola, pela italiana, pela francesa, enfim pelas neolatinas – o que levou o poeta Olavo Bilac, em famoso poema, defini-la como "última flor do Lácio, inculta e bela". Talvez não tenha sido a última, mas deixemos pra lá.
"Porco", e "porca", "porcino" e "porcina", "suíno" e "suína" estão registrados pelo dicionário de Antonio de Moraes Silva, um dos primeiros da língua portuguesa, mas os dois últimos são os mais antigos. Seu primeiro registro é de 1648. É provável contudo que, como substantivos, designando o porco e a porca, estivessem na fala bem antes, pois as pesquisas somente rastreiam os documentos.
Das doenças cuidam os médicos e também os jornalistas, que precisam bem informar o distinto público, conciliando precisão e simplicidade, o que nem sempre é possível.
A etimologia oferece a clara luz, mas ela anda esquecida de escolas e universidades, sendo raros os que pesquisam nesta área. O étimo latino de "médico" radica-se na raiz indo-européia "med", contemplar, pensar, refletir, e tem o sentido de intermediário. Primeiramente, nos albores da medicina, quando a arte médica era ainda feitiçaria (acho que ainda é, em muitos casos), o médico invocava deuses e deusas da saúde. Como se sabe, os antigos gregos e romanos tinham deuses para tudo. Em resumo, fosse feiticeiro ou pajé, o médico recorria a forças sobrenaturais. Era quando errava menos. Não esquecia nenhum instrumento cirúrgico dentro da barriga do paciente nem receitava remédios que pioravam seu estado de saúde.
Saúde perfeita
Mas, para os gregos, a denominação era outra. O medicus na Grécia antiga, ao tempo de Hipócrates (entre os séculos 5 e 4 antes de Cristo), era iatros, étimo que ainda está presente em pediatria, psiquiatria, geriatria etc. O iatros passou a ser chamado de klinikós por Galeno (século 2 depois de Cristo) porque, não havendo hospital, o iatros tratava dos doentes em suas próprias casas e eles eram atendidos no leito, kline em grego. Kliniké, clínica, indicando a arte e a técnica de curar, mas que hoje designa de hospital a casa de massagem, tem o mesmo étimo de inclinar, pois aludia ao profissional, klinikós, que se inclina sobre o leito para tratar do doente.
Iatros veio ao latim como sufixo e prefixo e está presente, por exemplo, no livro do belga Ivan Illitch (não sei por que razão é tão pouco lido) sobre iatrogênese, intitulado Nêmesis da Medicina, que trata das doenças que a pessoa contrai nos hospitais. Ali a pessoa é curada da doença que a levou a internar-se, mas volta com muitas outras, esta é a tese dele, demonstrada com as infecções hospitalares, por exemplo.
Na Idade Média, quando as pesquisas sobre a natureza das doenças avançaram, o médico foi chamado physikós em grego – physicus em latim. O étimo, aliás, está presente no inglês atual, pois médico é physician, variante para doctor, medic e practitioner. Há até um bom romance de Noah Gordon, intitulado The Physician, que no Brasil saiu com o título equivocado de O Físico,com o subtítulo "epopéia de um médico medieval".
Uma última curiosidade sobre o tema. Era médico o evangelista São Lucas, que narra um Jesus sempre em perfeita saúde, sem doença alguma, mas ele e todos os evangelistas aludem às doenças curadas por meio de milagres. O tema da cura milagrosa está na mídia todos os dias, não mais do nascer do sol ao poente, mas dia e noite, e sobretudo nas madrugadas.
INFLUENZA A (H1N1): ENTENDA
Influenza A (H1N1) é uma doença respiratória causada pelo vírus A. Devido a mutações no vírus e transmissão de pessoa a pessoa, principalmente por meio de tosse, espirro ou de secreções respiratórias de pessoas infectadas, o Ministério da Saúde traz um série de recomendações.
A ) Aos viajantes que se destinam às áreas afetadas:
• Usar máscaras cirúrgicas descartáveis durante toda a permanência em áreas afetadas.Substituir as máscaras sempre que necessário.
• Ao tossir ou espirrar, cobrir o nariz e a boca com um lenço, preferencialmente descartável.• Evitar locais com aglomeração de pessoas.
• Evitar o contato direto com pessoas doentes.
• Não compartilhar alimentos, copos, toalhas e objetos de uso pessoal.
• Evitar tocar olhos, nariz ou boca.
• Lavar as mãos frequentemente com água e sabão, especialmente depois de tossir ou espirrar.• Em caso de adoecimento, procurar assistência médica e informar história de contato com doentese roteiro de viagens recentes às áreas afetadas.
• Não usar medicamentos sem orientação médica.B ) Aos viajantes procedentes de áreas afetadas:Viajantes procedentes, nos últimos 10 dias, de áreas com casos confirmados de influenza A (H1N1)em humanos e que apresentem febre alta repentina, superior a 38ºC, acompanhada de tossee/ou dores de cabeça, musculares e nas articulações, devem:
• Procurar assistência médica na unidade de saúde mais próxima.
• Informar ao profissional de saúde o seu roteiro de viagem.Para informações adicionais sobre medidas preventivas estabelecidas pelas autoridades de saúde das áreas afetadas.
acesse:INFLUENZA A (H1N1)Outras informações:Organização Pan-americana de Saúde (em espanhol) http://new.paho.org/hq/index.php?lang=es
Organização Mundial da Saúde: (em inglês)http://www.who.int/csr/disease/swineflu/en/index.html
Do portal do Ministério da Saúde: http://portal.saude.gov.br/portal/saude/profissional/visualizar_texto.cfm?idtxt=31249&janela=1
direto para o Mensageiro da Realidade.
A ) Aos viajantes que se destinam às áreas afetadas:
• Usar máscaras cirúrgicas descartáveis durante toda a permanência em áreas afetadas.Substituir as máscaras sempre que necessário.
• Ao tossir ou espirrar, cobrir o nariz e a boca com um lenço, preferencialmente descartável.• Evitar locais com aglomeração de pessoas.
• Evitar o contato direto com pessoas doentes.
• Não compartilhar alimentos, copos, toalhas e objetos de uso pessoal.
• Evitar tocar olhos, nariz ou boca.
• Lavar as mãos frequentemente com água e sabão, especialmente depois de tossir ou espirrar.• Em caso de adoecimento, procurar assistência médica e informar história de contato com doentese roteiro de viagens recentes às áreas afetadas.
• Não usar medicamentos sem orientação médica.B ) Aos viajantes procedentes de áreas afetadas:Viajantes procedentes, nos últimos 10 dias, de áreas com casos confirmados de influenza A (H1N1)em humanos e que apresentem febre alta repentina, superior a 38ºC, acompanhada de tossee/ou dores de cabeça, musculares e nas articulações, devem:
• Procurar assistência médica na unidade de saúde mais próxima.
• Informar ao profissional de saúde o seu roteiro de viagem.Para informações adicionais sobre medidas preventivas estabelecidas pelas autoridades de saúde das áreas afetadas.
acesse:INFLUENZA A (H1N1)Outras informações:Organização Pan-americana de Saúde (em espanhol) http://new.paho.org/hq/index.php?lang=es
Organização Mundial da Saúde: (em inglês)http://www.who.int/csr/disease/swineflu/en/index.html
Do portal do Ministério da Saúde: http://portal.saude.gov.br/portal/saude/profissional/visualizar_texto.cfm?idtxt=31249&janela=1
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